Oven på flagafbrændinger og angreb på danske ambassader og religiøs opstandelse med mennesketab til følge kan det virke en smule smagløst – for ikke at sige skamløst – at betragte sagen fra en rent kunstnerisk side. På den anden side kunne det måske netop være kunstnernes ypperste ærinde at vise, at man kan overveje og diskutere fejden uden samtidig at melde sig til krigen. Desuden er fejdens udspring som bekendt en række tegninger – altså kunstneriske, eller skal vi sige: æstetiske ytringer, hvad enten man nu finder dem vellykkede eller ej. Spørgsmålet er naturligvis blot, hvad vi mener med, at en ytring er vellykket, og hvordan vi i det hele taget afgør det.
Alle moderne kunstnere og kunstinteresserede er fælles om én opfattelse: At kunsten er selvberoende og ikke underkastet diverse ydre hensyn. Et værk vurderes ikke ud fra sit forhold til kunstnerens liv eller tidens skiftende humør, og værket selv tjener ikke til at more eller forsvare eller reklamere for kirken, kongen, staten, ministeren, eller hvad vi nu ellers kunne drømme om af magtinstanser. Værket er – ligesom det moderne individ i øvrigt – selvstændigt, uafhængigt, autonomt. Det er den modernistiske trossætning par excellence, og den hører uløseligt sammen med ideen om ytringsfrihed, menneskerettigheder, beskyttelse af mindretal osv.
I den aktuelle sag om de famøse tegninger møder man grundlæggende to holdninger til denne autonomiforestilling og alle dens implikationer. På den ene side forsvares kunsten til sidste blodsdråbe, fordi den kunstneriske frihed samtidig er en del af ytringsfriheden, som er en del af individets ukrænkelige frihed. På den anden side kritiseres de kunstneriske ytringer, fordi de ikke tog højde for den historiske og kulturelle sammenhæng, de indgik i, og muligvis havde dunkle eller måske ligefrem beskidte motiver.
Den første holdning insisterer således på kunstens autonomi, mens den anden lægger vægten på den kontekst, kunsten ytrer sig i. Interessant er det imidlertid, at den første holdning ikke kerer sig stort om, hvad de enkelte ytringer rent faktisk indeholder (bomber i turbanen fx), fordi det kunstneriske indhold er underkastet det, enhver ytring repræsenterer – frihed, oplysning, ukrænkelighed osv. Og heller ikke for den anden holdning er indholdet synderligt afgørende; vigtigst er den gestus, hvormed indholdet er blevet sendt af sted: Hvad var formålet med de tegninger, hvorfor så de dagens lys netop nu, var konsekvensen af deres offentliggørelse tilstrækkeligt gennemtænkt?
På trods af den tilsyneladende forskel i, jeg havde nær sagt: annammelsen af tegningerne, går der altså i begge lejre en lang række akser på kryds og tværs af den kunstneriske ytring, som vi ellers er opdraget til at betragte som en selvberoende, isoleret størrelse. I den ene lejr gennemkrydses den kunstneriske udfoldelse af ”universelle” værdier som kunstnerisk frihed, ytringsfrihed, personlig frihed. I den anden lejr overskygges den kunstneriske udfoldelse af de ”bagvedliggende” motiver – den fortsatte diskrimination af en bestemt befolkningsgruppe, det betændte politiske klima udfoldelserne indgår i og måske endda forværrer, den tiltagende forgrovelse af den herskende ”tone”.
Ingen af lejrene synes således for alvor rigtig at ville forsvare kunsten for kunstens egen skyld, hvad der jo også vil sige: for skønhedens skyld. I stedet vurderes kunsten ud fra alle disse udvendige ”værdier”. Og det har helt principielt, som det hedder, en ganske særlig konsekvens for kunsten, sådan som vi kender den fra de gode, moderne tider. Hvis jeg skal skære det groft ud, synes den aktuelle fejde over de tolv tegninger at være udtryk for, at kunsten er godt i gang med at miste sin autonomi, og at den må begynde at forstå sig selv på en ny måde, hvis den skal blive stående på sin grundsokkel.
At kunsten overhovedet skal blive stående, er nemlig slet ikke så indlysende, som man kunne tro. For den moderne tro på, at kunsten befinder sig i et uantasteligt rum, bygger på en fundamental tiltro til, at kunsten besidder ganske særlige egenskaber – hvorfor skulle den ellers insistere på sin autonomi? I litteraturens tilfælde kender vi det som en tiltro til Ordet, og ikke kun hos de mest kvasireligiøse digtere. En af den moderne digtnings forfædre, Stéphane Mallarmé, gennemløber eksempelvis i 1860’erne en religiøs krise, der medfører, at han må bortkaste sin kristne tro og erstatte den med en stræben efter en absolut væren, som han kalder Intethed, og som kun kan opnås gennem netop Ordet.
Det er Mallarmés håb, at han ved hjælp af Ordet kan antyde dybtliggende hemmeligheder og sammenhænge og derved føre den læsende ind i en altomfattende fornemmelse af absolut væren. Denne indføring er kun poesien i stand til, mener han. Alle andre ytringer er udtryk for en forfladigelse af Ordet, hvad enten det nu finder sted i pressens mekaniske plapren eller i almindelig sniksnak. Poesien, derimod, betegner det modsatte af trivialisering: Den renser, suggererer, hvisker; den eliminerer alt det unødvendige og skaber dermed helt nye betydninger, der er langt mere virkelige end dem, der blev bortvisket i digtet. I den forstand kan poesien ved hjælp af ”det hellige Ords fylde” give læseren en helt ny opfattelse af eksistensen.
Man kan vist roligt hævde, at Mallarmé guddommeliggør poesien i kølvandet på sit tab af tro på Gud. Ikke alle moderne kunstnere og forfattere er helt så radikale, men til forestillingen om kunstens autonomi hører naturligt en ophøjelse af kunsten – ikke ulig den guddommeliggørelse, vi i dag ser af ytringsfriheden. Det betyder også, at alt, hvad der finder sted inden for autonomiens rammer har en unik betydning: Ordet og klangen og rytmen i litteraturen er i sig selv meningsbærere, en metafor har en ganske anden prægnans end fx et politisk slogan, stemmens frasering i digtet er altafgørende for dets udsagn, ordenes placering på siden og de enkelte sætningers opbygning fremmaner særlige indtryk, tildeler litteraturen en egen realitet osv.
Stående over for et værk – en tegning, et digt – der befinder sig inden for autonomiens rammer, giver det således glimrende mening at undersøge den enkelte detaljes kraft, detaljernes indbyrdes forbindelse, det kunstneriske talent, hvormed detaljerne er udført, og alle de andre manøvrer, vi nu foretager os, når vi skal vurdere, om et kunstværk er vellykket. Det bliver til gengæld lige lovligt svært i tilfældet med avistegningerne af Muhammed. Ikke kun fordi tegningerne er ringe værker, men fordi de ikke har den mindste drøm om kunstnerisk autonomi – de er jo blandt andet bestilt af en privatejet avis med det helt specifikke formål at vise, at også muslimerne i dette land må kunne tåle at blive udsat for spot og hån og latterliggørelse. Ellers tilsidesættes nemlig ytringsfriheden. At kunsten – i hvert fald i sin moderne selvforståelse – dermed også er blevet tilsidesat, synes ikke at bekymre avisen eller dens tegnere stort.
Lad mig kort tydeliggøre. Forestillingen om kunstens autonomi hører helt overordnet sammen med forestillingen om den enkeltes frihed, beskyttelsen af den enkelte, respekten for den enkelte osv. Det er den etiske side af sagen. På den æstetiske side kan man næppe forsvare kunstens autonomi, uden at man samtidig forsvarer alt det, autonomien er udtryk for: Troen på, at kunstneren besidder særlige visionære eller erkendelsesmæssige evner; troen på, at kunstværket er fundamentalt forskelligt fra alle andre menneskelige manifestationer; troen på, at intet mindre end ”jordens orfiske forklaring” – som Mallarmé benævner det – kommer til syne i arbejdet med det kunstneriske materiale.
Men disse æstetiske (selv)forståelser begynder så småt at smuldre, hvis man betragter hele sagen om avistegningerne som udtryk for, ikke blot hvordan den nutidige kunst behandles og betragtes, men også for, hvordan den forstår sig selv og udfolder sig. Sagen ansporer, så vidt jeg kan se, netop til at spørge: Hvor megen mening giver det at rendyrke og perfektionere det æstetiske udsagn – Ordet – hvis ingen længere forholder sig til skønheden, men kun til, hvad skønheden repræsenterer: frihed, tolerance, respekt? Hvor megen mening giver det for den enkelte kunstner at arbejde frem mod et så æstetisk fuldendt værk som muligt, hvis omstændighederne uden større palaver kan korrigere værket, fordi det ikke tog højde for omvæltninger i den ydre verden? Og giver det overhovedet mening at spørge til det enkelte digt – til novellen eller romanen – om det er et smukt nok, vellykket nok, når spørgsmålet straks kan annulleres af et andet, der lyder: Er det sandt nok?
Hvis man overhovedet skal vurdere værker, der ikke længere er rent autonome, giver det kort sagt ikke megen mening udelukkende at forholde sig til det æstetiske. Man må i stedet spørge, om værket er nuanceret nok, om det er bredt nok – inddrager tilpas meget materiale og tager højde for tilpas mange forholdsmåder – og om værket er selvkritisk nok. Blandt andet. Her falder avistegningerne selvfølgelig for vurderingen, ligesom al anden ikke-autonom kunst falder, hvis den er for primitiv, for entydig, for skråsikker. Ikke fordi den er grim, ulækker, ude af balance, ildelugtende, ikke bedre end en abes smøreri, og hvad man nu ellers gennem tiderne har beskyldt den moderne kunst for.
For den kunst, der befinder sig hinsides det autonome, bliver den æstetiske dimension i vurderingen og i udarbejdelsen af værket afløst – eller i det mindste suppleret – af noget andet. I vores famlen efter, hvad dette andet kunne bestå i, kunne vi måske lære noget af filosoffen Michel Foucault, der ved slutningen af sit liv afslog at præcisere, hvilken værdi hans værk kunne siges at have. For at forstå en filosofs værk må man, lød Foucaults svar, studere en så bred vifte af materiale som muligt – ikke blot hans bøger og essays, men også hans foredrag og interview, hans udkast og spredte noter, hans dagbøger og private optegnelser og breve, hans offentlige optrædener, taler og manifester, den indflydelse han havde haft på sine studerende, de erindringer han delte med sine venner – ”selv oplysninger om hans seksuelle præferencer”, som det hedder i James Millers The Passion of Michel Foucault.
Foucaults inspiration til dette ”nye objekt” for litterær og filosofisk analyse er såmænd en bog om Mallarmés imaginære univers, som gør brug af helt nyt kildemateriale – skitser og udkast samt biografiske vidnesbyrd om forfatterens liv. Inddragelsen af denne ”dokumentariske masse” i analysen af Mallarmés værk er for Foucault en enestående bedrift. For det viser, at Mallarmé hverken er ”et rent grammatisk subjekt eller et dybt psykologisk subjekt; men snarere den, der siger ’jeg’ i værkerne, i brevene, notaterne, udkastene, de personlige hemmeligheder …” Herved sender Foucault opmærksomheden væk fra det, jeg ovenfor har kaldt det æstetiske, og i retning af det, han selv kalder værkets ”erfaring”, som igen er forbundet med filosoffens ”etos”.
Hvis kunsten overhovedet kan lære noget af de ulyksalige avistegninger er det måske netop, at alle dimensioner i et værk betyder noget, ikke blot det, der finder sted i en enkelt streg eller i Ordet. Og at disse dimensioner – æstetiske, biografiske, politiske, kulturelle, historiske, seksuelle – er nøje forbundet og ikke lader sig tænke uden hinanden. Sammen udgør de til gengæld hele værkets etos. Det kunne betyde, at den kunst, der insisterer på sin autonomi, risikerer at ende som en indskrænket, lokal, provinsiel kunst, der ikke har øje for, hvilke sammenhænge den indgår i. Og hvad der er værre: Den risikerer at ende som en kunst, der ikke har øje for de indre modsætninger, den er kommet af, og som derfor heller ikke kan forholde sig kritisk til dem.
(Teksten ble første gang publisert i Weekendavisen fredag 24/2-06.)