Norske lesere, franske lesere, norske surfere, franske surfere, dere har all mulig grunn til å komme med fornærmelser mot meg (eller på en subtil måte kritisere de påstandene som jeg nå vil fremsette): enda en gang skal min fryktelige hang til utillatelige klassifiseringer vise seg for øyne på dere. Jeg vil minne om (og særlig for Norges del) at jeg for et par år siden nok gjeninnførte en grovinndeling av poeter i TO kategorier: lyrikerne og formalistene. Man klaget. Man hadde rett. Vel, innenfor rammen av denne hurtigstudien av “plurilingualpoetics” på den franske poesiens område, kunne jeg ikke annet enn - og tro meg, jeg beklager - begynne på nytt igjen. Den inndelingen som følger (talespråkets poetikker / 007-poetikker / Andre) er like omtrentlig som ufullstendig, like uansvarlig som vanskelig å berettige, ikke engang godkjent ikke engang gyldig; kort sagt, den er en katastrofe.
Da jeg i tankene forsøkte å lage en rask oversikt over navn med utgangspunkt i temaet “plurilingualpoetics”, dukket Molnar, Beck, Stubbe, Sivan, Game, Cadiot, Hanna, etc. opp hulter til bulter. Du kunne da vel anlagt en mer… vitenskapelig tilnærmingmåte, vil dere si. Det er ikke fullstendig feil. Det vil si, det er ingenting å uroe seg for: det finnes noen virkelige universitetsstykker i yoghurten min - slik jeg også tok universitetsstudiene stykkevis.
Regel: når det finnes to kategorier (et annet navn for mengder i moderne matematikk), finnes det av og til skjæringspunkter mellom kategoriene - jeg ser ikke symbolet for skjæringspunkt på tastaturet mitt, men det er det som ligner på en bro.
Kategori 1: talespråkets poetikker
Tarkos, Pennequin, Molnar, Sivan, Game tar ansvaret for spørsmålet om skillet skriftlig/muntlig, lærd språk/folkelig språk, korrekt språk/ukorrekt språk, med ord som synes å bringe oss tilbake til en voldelig dikotomi, som man har hevdet gjelder i Frankrike, siden Céline eller Dubuffet ("Vår kultur er som et dødt språk som ikke lenger har noe felles med gatespråket", i Positions anticulturelles, 1951). I disse undersøkelsene av avantgardenes historie, som er temmelig kompliserte og rett på sak, er poesien riktignok ikke en "art brut", men den forstås som et "brutalt" regime - gjantakelsen (Tarkos, Pennequin) fremstår også som et angrep på prinsippet om ikke-gjentakelse som styrer det språket man har lært (og skjønnlitteraturen i alminnelighet), den fonetiske ortografien (Molnar, Sivan) fremstår som et (demonstrativt og komisk) angrep på grunnlaget for skolepensumet, i den forstand at det programmerer språket og dets bruk, "stammingen i språket" (Game, og før ham Ghérasim Luca) fremstår som et brudd i utsagnet som bryter ned meningen. Når det gjelder Molnar og forklaringen på hennes posisjon i Dlalang (Revue de Littérature Générale, n°2), Game og hans fremstilling av de agglutinerende språkene som fikk en hardhendt behandling, Sivan og hans bevegelsesskrift ("en samling av ord som er skrevet slik at de i størst mulig grad nærmer seg den måten man uttaler dem på") finnes det en célinsk bakgrunn (Céline som var besatt av tanken på følelsesmessig naturtro gjengivelse, transkriberingen av det talte i det skriftlige, jf. Entretiens avec le Professeur Y, Gallimard, 1955), et forsøk på å åpne feltet for ekspressive muligheter (i Dlalang bruker Molnar sin fonetiske skrift vesentlig i de kvikke og humoristiske dialog-avsnittene), en tilbakevending til følelsen (som Game tar til orde for: han sier at han "lar seg berøre", søker "en intensitet via uttrykket", i De quoi parlons/Nous n°3, oktober 2005). Uansett er det vanskelig å gjenoppta visse typer utforskning eller visse teknikker ved å løsrive dem fra sine forutsetninger (slik forankres interessen for språkenes opprinnelse eller tilblivelse i ofte mystiske - jf. det tunge innslaget av teosofi i den russiske avantgarden - eller vitalistiske - spekulasjoner - "Språket er dynamisk fordi det stadig er i arbeid. Det opphører aldri å frembringe av seg selv", J. Sivan i etterordet til Nouvelles Impressions d’Afrique, Al Dante, 2004).
Kategori 2: 007-poetikker.
Parallelt med språkets proletarer (tidsskriftet som Molnar grunnla sammen med Tarkos het Poezi Proleter) dukker det på 90-tallet opp en mer konseptuell fremgangsmåte, som nærmer seg språket fra den andre - allerede inntrufne, om man kan si det slik - enden, uten å ha noe idiolektisk formål. Cadiot, Chaton, Hanna (for å nevne noen av dem) holder ikke til på det muntlige feltet, men behandler det skriftlige (behandler det om igjen) - diskurser, enten de er "lærde" (de grammatiske utsagnene i l’Art Poétic’) eller "folkelige" (den mediale materien i Petits Poèmes en Prose, av Christophe Hanna, utdragene fra den gjengse skriftkorpusens hva som helst i Evénements av Chaton), som har alle de egenskapene som skal til for å være både allestedsnærværende og nedvurdert - selve den typen diskurs som den "tradisjonelle" poesien mer enn noe annet søker å unngå å beskjeftige seg med. Disse arbeidene søker ikke i utgangspunktet å røre ved språket, heller ikke ordet eller bokstaven, men måten de anordnes på har en klargjørende funksjon; disse tekstene undersøker, i den forstand at de markerer, tester, eller verifiserer det felles språklige badet ved overgangen fra det 20. til det 21. århundret. Foretakendet, som tilsynelatende er beskjedent (men en beskjeden avantgarde er like fullt en avantgarde - dets fremskutte posisjonen er også en del av den) viser ganske klart en politisk ambisjon. Pragmatismen finner i disse poesiene et ideelt bekreftelsesfelt - derav inflasjonen i ord som "performativ", "meningsvirkning", osv., og forestillingen om at språket nødvendigvis er en passage à l'act, og til og med en passage à l'action. De som påtar seg den ofte bokstavelige gjentakelsen av tanken om at "betydningen av et ord er måten det brukes på i språket" (Wittgenstein, Filosofiske undersøkelser) og ikke noe annet, er selvfølgelig de poetene som på 70/80-tallet og fremdeles i dag, brukte den psykoanalytiske tolkningen (og særlig Lacan) for å redegjøre for forholdet mellom verden og språket - i første rekke Christian Prigent. Sannsynligvis finnes det her en (øko-logiske?) fantasme om at å tolke verden er å tvinge den, og at å beskrive den på en wittgensteinsk måte, gjør det mulig å ikke komme borti den. Men er ikke beskrivelsen også en tolkning? Problemet er forresten ikke så mye å bestride Lacans lesning av det poetiske faktum som ved samme anledning å sprenge det ubevisste i filler (det som man i Frankrike kaller "å kaste barnet ut med badevannet"). Norske venner, de franske poetene har ikke lenger noen ubevissthet. Heretter kan dere ikke si at ingen har fortalt dere det*.
Det spiller forresten liten rolle for "Målet med å skrive er å sørge for at det skjer", skriver Burroughs, hvis fremgangsmåter og paranoid-kritiske tenkning igjen blir studert (cut up, virusinfisering utvidet med ord fra data-språket - hacking, spam… - kort sagt det som trotskistene kaller "mellomposisjon" og 007 "å utføre oppdraget"). 007-poetikkene (eller Mission Impossible, for å bruke tittelen til tidsskriftet som Christophe Fiat redigerer - som vi husker er seriehelten pålagt å gjennomføre det som sies i en melding som har blitt tatt opp på bånd, en beskjed som "tilintetgjør seg selv i løpet av 5 sekunder", hvilket er en mer-enn-mulig metafor for aksjonspoesien/lydpoesien i dag) er faktisk involvert i en vitenskapelig mer enn en estetisk forskning eller eksperimentering. Christophe Hanna skriver for eksempel om disse poetikkene (i første rekke sin egen, men han innbefatter også, antakeligvis litt modifisert, Chatons, Manuel Josephs, Olivier Quintyns osv. poetikker) at de søker å tilveiebringe en "spesiell form for erkjennelse angående de mytologiske fundamentene som strukturerer våre samfunn".
Kategori 3: andre.
Vi kunne ha ønsket oss at denne tredje og siste delen kunne vies til det perfekte skjæringspunktet, der hvor kategorien er på sitt mest fullkomne. Dessverre/Heldigvis, og som man kunne ane, ligner det - dette stedet hvor kategorien er på sitt mest fullkomne - mer på et lappeteppe enn på en harmonisk helhet. Det vil si, de spesielle idiosynkrasiene forener dette lille, vilkårlig konstruerte og svært ufullstendige, fellesskapet hvor ingen av medlemmene hevder det politiske ved en estetikk som ikke desto mindre er politisk: Beck, Bérard, Stubbe et M2, Léal, Braichet.
Bérard er en konseptuell poet som ikke har sluppet språket løs: i Le Problème Martien (Al Dante, 2002) presenterer han en remake av en science-fiction-roman fra 60-tallet i en overdrevent forvridd syntaks som kan minne om kunstner-skriften på slutten av 1800-tallet. L’Enfer (Al Dante, 2006) er oversettelsen av en fransk oversettelse av de ti første sangene i Dantes verk: også her er konseptet - allerede iverksatt av Michelle Grangaud i hennes Poèmes Fondus, POL - underordnet en skrift som virkelig tar diegesen på alvor.
Fordelen med Philippe Beck er at han i et stort antall samtaler og tilføyelser til sitt (vanskelige) verk, bringer til veie det nødvendige teoretiske apparatet, om ikke til forståelsen av det, så i det minste til å "ta det i øyesyn". De fleste kritiske tekstene innleder sine forsøk på å oppklare dette arbeidet ved å bruke det på en filosofisk måte - legitimert gjennom sine forbindelser, ofte etablert av forfatteren selv: sitater av Schiller, Novalis og Coleridge osv. - før han til slutt, kanskje avvæpnet (?), angir en ordliste for den følelsen som er i ferd med å bli et aspekt ved det beckiske topos (Becks dikt er oppstykket, tørt, fernissert, avkjølt…). Antakelig har de grunn til å ende opp slik - og kanskje burde de holde seg der - for det er følsomhet(en) som opptar Beck, en fornuftsfølsomhet, og derfor mer subtil enn den følelsen andre taler om.
Gwenaëlle Stubbe et M2 har nettopp gitt ut sine første bøker. Salut, salut Marxus (Al Dante, 2006) av Gwenaëlle Stubbe setter i scene personer og en skrift som kommer etter Michaux, herjet av det som ingen likevel kaller den integrerte kapitalismen: "Min leilighet er malt farge bil". Stubbe er, sammen med Charles Pennequin, en av de store oppleserne/performerne i dag; hun bringer med seg et nærvær som både grenser til det man finner hos kabartinnehaveren på 20-tallet og den unge Venus som nettopp har gått i land og oppdager landjorden. En opplesning med Stubbe, en opplesning med Pennequin er uforglemmelige øyeblikk (OK, jeg sa det allerede i mitt første brev om NFP, men gjentakelse skader ikke…, på den ene siden, på den andre siden, norske venner, gå ikke glipp av Stubbe eller Pennequin hvis de kommer til et sted i nærheten av dere, det er innholdet i denne meldingen).
Vers 0 (le bleu du ciel, 2006) av M2 er en bok med en formell og subjektiv frihet som er uvanlig på fransk - her er den nærmere det som Arno Schmidt konstruerte på tysk og med Tyskland på 50-tallet. Ved å blande idiomer, nivåer i språket, bakvendtsnakk og andre ordspill fra den nedre delen (som han er en mester i), portretterer M2 Frankrike på 90/2000-tallet med en humor og en vold hvis kritiske styrke har sin opprinnelse i språket selv, og i den stadige gjenoppstillingen av syntagmer innenfor rammen av en rytmisk oppstykking som utspør og (re)modelerer det poetiske verset så vel som prosaen, uten at den ene egentlig vinner over den andre.
Vi kunne ha plassert Léal under "talespråkets poetikker". Eller forresten, nei, vi kunne ikke det. Det som interesserer Léal er narrasjonen. Fortellingen og det fortalte (som er dens stoff). Det fortalte kalkert over samtalens banale modus. Dette fortalte, som består av bearbeidede ready-mades eller som høres ut som det, projiserer han på siden, han gir det sidens felt og dybde, han skaper et rom som passer for det - kinematografisk mer enn teatralt: med Léal befinner man seg i en film. Humoren i Léals tekster blir riktignok til av det fortalte, men fremfor alt av måten det er disponert på (når det kommer til stykket er verken historien i Peigne-Jaune eller i Un trou dans la brèche, hans siste bok utgitt på POL, noe særlig å le av); hun nevner av og til tegneserien "ligne claire" (Léal nøler ikke engang med å plassere en riiing for å få telefonene til å ringe), en tegneserie som det bare er tekstene i snakkeboblene igjen av.
Utgivelsen av on va pas sortir comme ça on va pas rentrer, av Thomas Braichet i 2004 (POL) viste oss en poet mestrer et typografisk og lydmessig arbeid som stadig søker videre (Braichet lagde skriftsnittene “Vsans” et “Vslab” som brukes i boken). Braichet har tatt til seg av sine forgjengeres verk - og særlig av Bernard Heidsiecks, som han kommer med korte og morsomme hyllester til - men han er den første på dette området som i så stor utstrekning overskrider sin påvirkning, ved å fremby et partitur med en sjelden finesse, hvor den oppmerksomheten som vies teknikken og dens redskaper, som alltid er kritisk og humoristisk (knitringen fra en angivelig vinylplate etterligner lyden av regn), antydes uten at det noen gang virker tyngende. Braichets arbeid, som er like fritt som det gir inntrykk av å være, kan tillate seg svært mye, blant annet en ny versjon av Conte de F___, som kommer ut på POL om noen måneder.
_____
* For å unngå misforståelser: jeg tillater meg denne typen angrep bare fordi mitt eget arbeid helt fra begynnelsen av har vært mer påvirket av Wittgenstein enn av Lacan; men det ene utelukker ikke å si det andre, hvis det skulle bli nødvendig.
(Oversatt fra fransk av Gunnar Berge)