utskriftsvennlig format

Les Arild Vanges gjendiktninger av Peter Waterhouse: tre dikt

Ny Poesi presenterer Peter Waterhouse med bibliografi og lenker

Hjemmeside Arild Vange

Toposforskning i lys av u-topien

Samtale om poetikk
ved Arild Vange, Astrid Nordang og Kari Løvaas
Publisert 02.04.03

Arild Vange er oversetter og forfatter.
Astrid Nordang er litteraturviter og oversetter, har jobbet
som redaktør for oversatt litteratur, Cappelen.


Kari L: Oppmerksomheten
Arild V: En indre omvei
Astrid Nordang: Krype over terskelen, fly uten mål
Kari L: «Re-member»
Arild V: Diktningens sted
Kari L: Høreopplevelsen
Astrid N: Språket og hånden
Arild V: Overenskomster

Se f.eks. Eirik Vassenden: «Om poetikkproblematikk hos Søren Ulrik Thomsen og Pia Tafdrup» i Prosopopeia, nr. 1 -95

Kari L: Oppmerksomheten
Hva er poetikk? Stiger den frem fra lyrikken som refleksjon over egen praksis, eller ligger den til grunn for lyrikken som en forutsettende teori? Kanskje tematiserer og tilslutter poetikker seg diktning omtrent slik et credo eller en apologi tematiserer og tilslutter seg det guddommeliges fremtredelsesformer? Poetikker er engasjerende lesning fordi poeten her gir til kjenne og reflekterer over sitt lidenskapelige forhold til diktningen som åsted for og meditasjon over virkelighet. Poetikker er ofte også eksistensfilosofi. Oppmerksomhet var et av Paul Celans hovedanliggender i den poetikken han formulerte i sin takketale «Meridianen», da han mottok Büchner-prisen i 1966:

Paul Celan: Etterlatt, Dikt og prosa i utvalg og gjendikning ved Øyvind Berg, Gyldendal 1996, s. 124

Oppmerksomheten, som diktet søker å vie alt det møter, dets skjerpede sans for detalj, kontur, struktur, farge, men også for «rykningene» og «antydningene», alt dette er, tror jeg, ikke noe det øyet kan oppnå som tevler mot (eller med) stadig mer perfekt apparatur, det er snarere en konsentrasjon om alle våre data.
      «Oppmerksomhet» – tillat meg her å sitere Malebranche, via Walter Benjamins Kafka-essay –, «oppmerksomheten er sjelens naturlige bønn». (Oversatt av Øyvind Berg)

Durs Grünbein, Brigitte Oleschinski, Peter Waterhouse: Die Schweizer Korrektur, Urs Engeler Editor 1995

«Diktet i dag», utdrag fra Die Schweizer Korrektur oversatt av Arild Vange i Vinduet, 25. februar 2002

Radioutgaven Mehr ein Hören als ein Gebäude ble tilrettelagt for norsk radio av Arild Vange, NRK Kritikertorget, 11. september 2000

«Men til forskjell fra bønnen, som lindrer for en stund, faller i diktet ordet tilbake på den som snakker og lar ham være alene med sine tvilsomme lykkefølelser,» sier Durs Grünbein i Die Schweizer Korrektur, nok en poetologisk tekst som demonstrer hvor bevegelig feltet mellom teori og praksis er. Den sveitsiske forleggeren Urs Engeler tok i 1995 initiativet til denne trefoldige poetikken av Durs Grünbein, Brigitte Oleschinski og Peter Waterhouse, et firespalters poetikk-partitur hvor forleggeren selv bidrar med margnotater. Die Schweizer Korrektur er en interessant tekst fordi tre enkeltmennesker tenker høyt og i dialog, med musikalitet, presisjon, betydningstetthet og billedmangfold, om det som virkelig angår dem – og derfor deres diktning. Dette er en tekst som både iscenesetter og tematiserer språklig oppmerksomhet, en tekst som tar opp tråden fra Celans poetikk. «Min Babylonske hjerne» heter den passasjen i korrekturen hvor Durs Grünbein har ledestemmen. Han sier blant annet:

Ordet, dette mest loslitte av alle kunstmidler, er bare et påskudd: bak det står den psykiske akten som med all semantisk lumskhet lengter etter transformasjon. Det er som med bønnen: ingen har budskapet mellom hendene, ingen har noensinne sett adressaten for sine innstendigste bønner og vet heller ikke om han overhodet finnes. Men til forskjell fra bønnen, som lindrer for en stund, faller i diktet ordet tilbake på den som snakker og lar ham være alene med sine tvilsomme lykkefølelser. Diktning er, uansett hvilke grenser den overskrider, først og fremst å møte seg selv. (Oversatt av Arild Vange)

Firelinjeren er fra diktet «Stimmen», Sprachgitter 1959, les og hør Celan på lyrikline.org
Historien er «Gespräch im Gebirg», Sprachgitter 1959; teksten ble initert etter at det ikke ble noe av et planlagt møte med Adorno i den sveitsiske fjellbygden Sils-Maria.
Georg Büchner: Lenz (1839)

Den som dikter beveger seg gjennom et landskap, overskrider grenser; dette er et sentralt motiv hos både Grünbein, Oleschinski og Waterhouse. Celan antyder noe om den distansen vandreren tilbakelegger i «Meridianen»:

Mine damer og herrer, for noen år siden skrev jeg en liten firelinjer – denne:
      «Stemmer fra nesleveien:/ Kom til oss på hendene./ Den som er ensom med lampen,/ har bare hånden å lese i.»
      Og for et år siden, til minne om et forsømt møte i Engadin, satte jeg en liten historie på papiret, der jeg lot et menneske gå over fjellet «som Lenz».
      Jeg skrev meg, begge gangene, fra et «20. januar», fra mitt «20. januar».
      Jeg møtte...meg selv. (Oversatt av Øyvind Berg)

Peter Waterhouse: Im Genäsis-Gelände. Versuch über einige Gedichte von Paul Celan und Andrea Zanzotto, Urs Engeler Editor 1998

Den engelsk-østerriske lyrikeren Peter Waterhouse som har skrevet avhandling om Paul Celan, begir seg i essayet «Im Genesis-Gelände» også ut på en slags Lenz-vandring.

Det engelske to remember kan man oversette til det tyske erinnern. Men nesten like godt lar det seg oversette til det tyske (?) ordet Hand. Uklart ord, erindre; men finnes det ikke et bilde av de mange hender; og er ikke berøringen mer presis og riktigere enn erindringen? Slik at man nesten kunne omformulere: (ikke: jeg erindrer, snarere) jeg har mange hender. Eller: kom til oss på hendene. Eller: jeg har kommet til dere på hendene (allerede nesten motstatt erindringen). Vedvarende berøre veien og verden, ikke kunne slippe, ingen avstand. Eller erindre: jeg får mine hender (membra) tilbake. Jeg får den uskyldige kroppen tilbake. Er kanskje hendene «de dødes sjeler»? (Og den skrivende hånden er en uropol, en membran, en gjennomtrengelig hud?) (Oversatt av Kari Løvaas)

Arild V: En indre omvei
Peter Waterhouses dikt «Ingen» er underveis på «den indre omvei». Det spør: «Er du også på sammenlignbart / sted?» Som en første liten spasertur i poetikklandskapet «Schweizer Korrektur» vil jeg gå en egen «indre omvei», en omvei om et eget dikt, titteldiktet til en samling jeg nettopp har avsluttet: vinteroverrumplet. Dette diktet ble til på omveien om Paul Celan, nærmere bestemt en artikkel om Paul Celan, hvor det, slik jeg husker det, heter at han ikke kunne bruke ordet mor lenger i sine dikt, han måtte skrive vinter.

I boken Kieselsteinplan skriver Peter Waterhouse: «Dalen åpner seg ved setningens slutt». Der min Celanartikkelsetning sluttet, begynte det å snø og i disse snøflakene ble min far, som var død ikke lenge før, sterkt nærværende, og samtidig kom det ingen snø, for det var ved Trondheimsfjorden og i august, men på den indre omvei snødde det. «At det dør noen et annet sted og du lever», skriver Waterhouse i Kieselsteinplan, «hører til ett og samme landskap».

Bakgrunnen for at setningen i artikkelen om Celan munnet ut i dette landskapet var altså en metaforisk transposisjon. Den er også sentral i Waterhouses diktning. I innledningen til Celan-essayet spør han jo om man ikke kunne omformulere «jeg husker» med «jeg har mange hender», og videre spør han: «Er kanskje hendene ‘de dødes sjeler’?» I diktet «Ingen» skriver han:

Les hele diktet Ingen i Arild Vanges gjendiktning

Dette så vi når døden kom. Hvem
kom? Ingen. Eller herr Ingen. Vi er ikke
ensomme.

Litt lengre ute i Celan-essyaet skriver han at det ikke kan finnes noen ensomhet i diktet.

Disse tre setningene – Ingen. Vi er ikke ensomme. Det kan ikke finnes noen ensomhet i diktet – er samme landskap. I teksten: «Die Übersetzung der Worte in Sprache» (Å oversette ordene til språk) skriver Waterhouse: «For en kombinasjon: Å finne seg selv, når man er ute av seg. Å finne seg selv, når man har oversatt seg. Å finne seg selv, når man er ingen. Og hvem er det: ingen? Er det utenkelige: ingen? Er det språklige ingenstoffet? Er poesi: Oversettelse til ingenstoff?»

I dette grenselandet befinner også Durs Grünbein seg når han i Schweizer Korrektur skriver: «Diktning er, uansett hvilke grenser den overskrider, først og fremst å møte seg selv.» Og Brigitte Oleschinski, når hun skriver:

Dikt – det er én mulig beskrivelse – går over grenser jeg ikke vet om jeg kan krysse. Mange av disse grensene ligger ganske nær; det er de tilfeldige og foranderlige grensene min person, min biografi og mine erfaringer setter. Andre grenser ligger mye, mye lenger borte, vanskeligere å bestemme og vanskeligere å nå: et spor av sne på taket av et japansk hus, den åpne benstumpen til en russisk soldat i Grosnyj, songlines fra australske aborigines. Jeg har angst for å følge et dikt over disse tersklene, hver gang, men i angsten vibrerer samtidig en ubendig lyst til å gjøre det. (Oversatt av Arild Vange)

I mitt tilfelle ble diktet «vinteroverrumplet» forberedt av andre dikt i ukene før, dikt som begynte på den setningen, som på den indre omvei om Celan, munnet ut i snø. Dette var bare mulig, tror jeg, fordi disse diktene befant seg i grensetrakter, på terskler mellom dag og natt, våken og søvn, drøm og dåd, hvor de, som det heter i et av dem, kom i berøring med «aldrisølvet, ingengaven».

Astrid N: Krype over terskelen, fly uten mål
Det som slår meg i Die Schweizer Korrektur, er hvordan Peter Waterhouse former sine kommentarer til Durs Grünbein og Brigitte Oleschinski som aforismer, – eller noe som minner om haiku-dikt. Uten den japanske diktformens begrensninger hva gjelder antall stavelser, men en omskriving av kravet om å peke på en årstid. Angivelsen for tid og sted er ingen orienteringspunkter for leseren, koordinatene er på diktets egne premisser, der diktet befinner seg. Haiku-diktet angir syklusens tid, og Waterhouses kommentarer minner om en diktsyklus som både er autonom og som går i dialog med sine medforfattere. Hans lette, luftige aforismer er også som bekker, forløpere, til hans egen poetikk, som får avslutte Die Schweizer Korrektur. Han starter med en terskel, som kommentar til Durs Grünbeins «Mein babylonisches Hirn»: Å gå / over terskelen: galt! Krype

Den eneste måten å overskride terskelen på, er å krype. Kommentaren står ved siden av Grünbeins tekst om stemmen som blir «konfrontert med hjernelysheten», med et menneske som ikke kan se tingene annerledes enn hun ser dem. Å krype er å gå en annen vei, under, se det fra et ikke-språklig perspektiv – spedbarnets. Eller gjøre seg til kryp, nesten ingenting, i transcendensens øyeblikk. Krype, så ikke hjernen lokaliserer deg.

By / Men / Underet ved å krype. Byen er hender, maskiner, hjerner, Grünbeins ideal om en «bevissthetsmaskin presis som et insektøye, en maskin for å finne tilbake til levd liv». En som kryper, under jorden og over terskler, er i organisk bevegelse, kan nå overalt. Kanskje også finne tilbake? Krype ut av byen, tilbake til undrenes og babbelets tid, Grünbeins babylonske tid? Den som kryper over terskelen / gjendriver hele huset – / dets høyde. Det er ikke takhøyden det kommer an på, men å kunne forlate, motbevise den og røre på seg.

Og på veien: Sorgfullt lite ansikt / hun kommer langveis fra / hun gir fra seg et stykke av frukten. Landskapet er i bevegelse, det er langveis fra. Og hvis ‘jeg husker’, som Waterhouse skriver i Im Genesis-Gelände, også kan være ‘å ha mange hender’, fra remember, kommer barnet fra dine tidligste tider med en utstrakt hånd, ikke for å overbringe noe viktig, men for å gi av sin sorg. Waterhouse refererer også senere til det triste barnet, som enten står under en himmel som demrer, eller er i mørket, og begge steder angis koordinatene presist: hjørnet Zástrelu/Radimova(gaten). Før veien gjør en bue, slik kirsebærtreet gjør en bue, slik jeg gjør en bue. Og med ett står vi i stallen: Gull / myrra / og røkelse, en kommentar til Grünbein, som understreker hvor fort oppmerksomheten blir forspilt, «faren for at poesien tar veien om alle åndelige fakter, over dekadensen, den sangbare resten, inn i glemselen.» Men var det ikke arkadia vi søkte? Er barnets frukt, smakt på en gang for alle, like bedøvende, sløvende, som gull, myrra og røkelse? Tre skritt / jeg går i nærheten av dem / gjennom alle vegger. Et skritt for hver av kongene, gjennom perforerte vegger, gjennomhullet av diktning.

Så hvor kommer vi ved å krype over terskelen?

I kommentarene til Brigitte Oleschinskis «Baustellen, Wespen, Abendgeruch» finner vi mannen. Ingen kryping lenger, ingen buktninger gjennom landskap og kontrollsoner. Mannen befinner seg på ‘februarmarken’, på huk, mens han gjør noe som solen – han håner ikke. Men han er ingen steder: På ukjent sted / begynte krigen / Denne mannen kjenner jeg. Lokaliseringen er ukjent, u-er-kjennbart. Krigens sted er desorienteringens sted, et ikke-sted. Kommentaren står til Oleschinskis uttalelse om hvor lammende hun opplever det når resonansrommet mangler, når ‘diktning i offentlig nisjetilstedeværelse’ mangler forestillingsevne, nysgjerrighet, kraft, lyst, besluttsomhet og ‘whatsoever’, når den vegrer seg mot å innlate seg på ‘de eskeformede, drivende, halvgrå og halvsimulerte verdenene vi lever i’.

I kommentarenes diktsyklus kan det se ut som om Peter Waterhouse har krøpet ut av det offentlige rommet, ut av byen, og inn i ingenmannsland, inn i Celans Niemandsrose, der barnet med frukten bærer sorg. For her er det ingen steder å gjøre av seg: Hoteller, hoteller / hotellet vårt er fullbelagt – / la oss si: fullt av engstelige mennesker. Det er fullt i herberget, de andre er ikke tilgjengelige som steder, tilfluktssteder, resonansrom. Krysningen topos/subjekt fullføres når han skriver om Herr Steder og nyhetsbildene ‘som smelter forrådet’. Vi forvitrer stedene, forbruker vår arv. Forlagsredaktørens egen kommentar: «i informasjonsørkenen / intet annet enn orientering / med metriske peileapparater».

Det å orientere seg i landskapet er blitt ufruktbart, vi befinner oss i et øde landskap.

Er denne lille diktsyklusen en dystopi? Hvor skal vi henvende oss for å finne en annen måte å orientere oss på? Se opp, se mot himmelen? For månen spiller inn på hans frie, ikke-talende hode. Gradvis skjer det noe; en forelskelse, et ras, en forveksling: stor fortrolighet / en lavine fór ned / i natten. Og det utkledde barnet som blir spurt om det er en mus, svarer ‘Nei, en løve’. Når vandreren spør sjåføren forklarer han meg og / omfavner meg forsiktig. Her er det nærmest en metamorfose som foregår, landskapet er subjektet i forvandling, topos er selve forvandlingsevnen. For det finnes steder, som skogen, den smaker, hvor forleggeren har notert: «Begeistringen ved å ankomme / et eller annet Arkadia», og der Brigitte Oleschinski snakker om det å se, det å gå inn i musikk, i computerbilder, i animerte verdener, skriver Waterhouse om regnet: hver dråpe er en bekreftelse – på noe og det burde hete / duft og klanger. Subjektet mangler, Waterhouse synes å gå inn i en total væren, en whitmansk poetikk, der jeget er gjennomsyret av stedet. Stedet er subjektet, subjektet er i væren. Først når subjektet fortaper seg og oppløser seg i regnet, kan det bli bekreftet, på nytt og på nytt. Stedet er nå, det er det triste barnet og det er mannen som gjør som solen. Å finne steder er å hviske ut og korrigere all viten, å være underveis, uten mål. Som fuglene i flukt, i Waterhouses egen poetikk, «Gedichte und Teillösungen»:

Over en annen skinnegang i byen fløy, dreide, dykket, stupte, forente, skilte fuglene seg, en fullkommen elastisk skapning, som dannet en bue her, før de slet den i stykker, og så slapp inn lyset og nå var mer lys enn fuglekropper, og lyset flimret om vingene, dernest begynte de å kretse på en spesiell måte, og nesten rullet, eller bølget, før hele figuren falt sammen, så fikk de turbulens, og med det var individene staket ut, det var de som kjempet for sin lykke, mens enkelte sterke fløy på jakt etter noe nytt, men noen seilte. Det var ikke mulig å øyne noe mål, fuglene gjorde det lik ren tenkning, de tenkte en kurve og fløy den så, tenkte et fall og falt, så vel på hverandre, tenkte hverandre og på hverandre, og det var nok, omtrent som: De tenker og de gjør. (Oversatt av Astrid Nordang)

Kari L: «Re-member»
«Stedet er nå,» sier Astrid Nordang. Det forekommer meg at dette stedet diktningen graviterer mot, uten å kunne fastholde, som stadig er nytt, kan kalles et «oppmerksomhetens øyeblikk». Et øyeblikk der jeget oppløser seg i omgivelsene for å vende tilbake til seg selv – som en annen. Arild Vange er opptatt av det Waterhouse kaller «metaforisk transposisjon». Er dette kanskje en mer ‘teknisk’ term for det som skjer i det diktende øyeblikket av oppmerksomhet når et bilde går under og gjenoppstår i et annet? En slags regenerasjon, eller dåp? Vi befinner oss kanskje i et opprinnelses-landskap? I Im Genesis-Gelände leser Waterhouse Celans dikt «Stimmen», hvor den første strofen lyder: «Stemmer, risset inn / i vannflatens grønske. / Når isfuglen dykker, / sitrer sekundene: // Det som stod mot deg / på hver sin bredde, / det trer / nedmeiet inn i et annet bilde.» Waterhouse påpeker at stemmene ikke er risset på den grønne flaten, men inn i den. Stemmene som finnes der, som kanskje ble borte for lenge siden, er nå grodd over av grønske, inngrodd av natt. Waterhouse sier videre:

Det finnen en neddykning i dem, i deres audiovisjon; isfuglen beveger seg på denne grensen eller terskelen; den dykker i et preteritum/Praeterritorium og vinner tilbake som et nytt, friskt Nå. Det uhørte: nå er det grønt, eller kanskje: natur, fødsel. Meiet, tilintetgjort, men forvandlet i et annet bilde, i en skapning (forma, exemplum, species, gestalt, ansikt), i en velling, en næring. (Oversatt av Kari Løvaas)

Jeg tenker på uttrykket to remember igjen, som Waterhouse sier er: «å finne igjen delene (lemmer, med-lemmer) og føye dem sammen til ansikt, gestalt.» Bildet av fuglene fra Waterhouses poetikk «Dikt og delløsninger» kommer tilbake, hvordan de «fløy, dreide, dykket, stupte, forente, skilte [..] seg, en fullkommen elastisk skapning».

Durs Grünbein gir sin egen skildring av hvordan dikteren forvalter minnet; dykker ned i et mylder av stemmer og kommer opp med en sammenføyd skapning i diktets Nå:

For dikteren er det akkurat like mye samtid i et vers av Kallimachos fra Kyrene som i ropet fra postbudet utenfor døren. Han hører mer ekko i venninnens ord enn det forelskelsen i øyeblikket vil være ved. Så oppmerksomt lytter han til virvaret av stemmer fra mange tider, til samtidens sitater og språkrester, at de mest markante setter seg fast i det indre øret … Til en setning, et kodeord gir sitt tilsagn: Her har du, endelig, grunn under føttene. (Oversatt av Arild Vange)

Les intervju med Tor Ulven i Vagant







Den danske lyrikeren Morten Søndergaard sammenligner også diktningen med det å gå, i et intervju med Vagant sier han blant annet: «... omtrent tre fjerdedeler inn i en gåtur, den underlige blackouten, den underlige tomhetsfornemmelsen, hvor man har gått seg tom. Og på den andre siden av det, er det en eller annen form for tanke, en eller annen form for erkjennelse, idé.» I det samme intervjuet sier Søndergaard for øvrig at han ikke kunne ha skrevet landskapstekstene i sin siste diktsamling Vinci, senere uten Waterhouse. Søndergaards opplesning av Vinci, senere er lagt ut på nett i sin helhet. Hør landskapsdiktene her.




I forbindelse med utgivelsen av Henning Goldbæks gjendiktning av Waterhouse til dansk: Tvivl om sporvogne og andre digte, kommenterer Jørn Erslev Andersen promenademotivet hos Waterhouse i Standart.

Kanskje er den diktets minneakt som skildres her en slags del-løsning; spredte stemmer, lemmer som samles til gestalt; en opplevelse av å få grunn under føttene idet en setning former seg, et kodeord gir sitt tilsagn: som å gjenkjenne konturene av et ansikt. Oppmerksomhet, konsentrasjon, samling; Celan sa: «konsentrasjon om alle våre data». Samtidig er denne typen årvåkenhet ikke en alminnelig viljesakt. Den minner mest om mystikernes øyeblikk av innsikt, som først inntrer i en tilstand av utmattelse, når enhver intellektuell anstrengelse spinner, glipper eller settes ut av spill. Tor Ulven sa at å dikte er en nøye planlegging av det som ikke kan planlegges: «Derfor bør alle bøker være litt dumme, de bør ha et felt av dumhet eller bevisstløshet, som forfatterne ikke kan fange.» Dette kan det være fristende å tenke sammen med Waterhouses «ikke-kunnen» og «ikke-viten».

Den tilstand av årvåkenhet, mottakelighet, oppmerskomhet som de tre forfatterne av Die Schweizer Korrektur synes å gjøre til et diktningens sted, inntreffer ofte under spaserturer, vandringer i ulike typer landskap. Brigitte Oleschinski skriver:

De stadig gjentatte støtene av iakttagelser som jeg opplever når jeg går på byggeplassene i byen, frembringer etterhvert en rytmisert flate, en indre tabula rasa, hvor det så, langsomt eller sjokkaktig, formes et nytt nærvær, fornemmelsen av denne kroppens nå, her og selv, slik den beveger seg gjennom gatene. (Oversatt av Arild Vange)

Den sveitsiske tilknytningen som tittelen antyder, Die Schweizer Korrekur, leder tankene til en hel rekke av spaserende tenkere i alpelandskapet. Celan sa i sin Meridian-tale: «Og for et år siden, til minne om et forsømt møte i Engadin, satte jeg en liten historie på papiret, der jeg lot et menneske gå over fjellet ‘som Lenz’.» Det Celan her sikter til, var et planlagt møte med filosofen Adorno, som ikke ble noe av. Celan skrev da historien «Gespräch im Gebirg», en samtale mellom den lille og den store jøden, hver med sin stokk, sin krykke. Celan lot dem gå over fjellet som Büchners Lenz. Og i Meridian-talen løfter Celan fram det han kaller Lenz’ «skritt»: «...men noen ganger syntes han det var ille at han ikke kunne gå på hodet». Celan antyder hva han legger i «skritt» litt før: «stedet der mennesket maktet å sette seg fri, som et – underliggjort? – jeg?» Celan kommenterer senere, at den som går på hodet, har himmelen som avgrunn under seg. Motivet har åpenbart inspirert Peter Waterhouse, i dikt som f.eks. «Gåtur som himmelkunst». Jeg tenker igjen på Waterhouses kommentar til Celans «kom til oss på hendene»: Vedvarende berøre veien og verden, ikke kunne slippe, ingen avstand.

Arild V: Diktningens sted
Durs Grünbein skriver i sitt poetikkessay: «I diktet trenger aller først det fryktelige ved et innelukket subjekt seg på». Brigitte Oleschinski kommenterer: «Vi består av 98 % vann, vi beveger oss og tenker i væsker – jeg kan ikke tro på å være innelukket.» I sitt eget essay skriver Oleschinski at et nytt nærvær tar form i hennes kropps «nå, her og selv» når hun er ute og går i Berlins gater. «Dette synes meg i liten grad å være en ‘jeg’-opplevelse», skriver hun, «men snarere en mottagende konstellasjon, hvor jeg ikke kan skjelne klart mellom hva som er inne og ute.» Dette henger, som Kari Løvaas skriver, sammen med at forfatterne av Die Schweizer Korrektur synes å gjøre tilstanden av årvåkenhet, mottakelighet, oppmerksomhet til et diktningens sted, og det minner henne om «mystikernes øyeblikk av innsikt».

Den tyske kunstneren Joseph Beuys skriver: «Mystikk betyr livets uuttalte hemmeligheter. Men jeg kaller det ikke mystikk, jeg kaller det hele kulturens uløste spørsmål.» I et intervju sier Peter Waterhouse:

Teoriene og alt annet snakk om utviklingen av kulturen, forteller at den moderne verden, graden av empirisk verifikasjon og den tekniske nøkternhet, ødelegger spiritualitet; men det er ikke riktig. Selvforvandlingen har jo aldri skjedd foran et altar eller en trone, men derimot foran støvet eller foran oljesølet i et havnebasseng eller foran en ripe i lakken. (Oversatt av Arild Vange)

Spiritualitet? Spirit kan vel oversettes med ånd, eller kanskje bedre med liv, eller kanskje: livgivende, eller i poetikksammenheng kanskje: diktgivende?

«Den eneste måten å overskride terskelen på, er å krype», skriver Astrid Nordang i tilknytning til Waterhouses første trelinjers kommentar til Grünbeins essay. Er ikke «diktgivende nærvær» en annen måte å si «krype over terskelen» på? For: «Den som kryper over terskelen / gjendriver hele huset.» (Waterhouse) Og kan vi ikke da, som Astrid Nordang skriver: «Se opp, se mot himmelen?» Men hvor er himmelen? I Waterhouses dikt «Spasertur som himmelkunst» heter det:

Les hele diktet Spasertur som himmelkunst i Arild Vanges gjendiktning

Vi
er ikke dype, vår egen avgrunn vil si fot
når vi står på hodet kaster vi denne avgrunnen retning guder
tærne ti engler og hver engel sier:
God dag kunsten å stå på hodet. Stå på hodet og stå på bena sammen vil si:
Vi er oppe, vi er i den høyeste himmel.

Er ikke Oleschinskis mottagende konstellasjon, hvor hun ikke kan skjelne klart mellom inne og ute, beslektet med Waterhouses «stå på hodet og stå på bena sammen»? Jeg får assosiasjoner til «jeg har mange hender», Waterhouses omfurmulering av «jeg husker». Er jeg ikke, hvis jeg har mange hender, i større grad sanselig-kroppslig til-stede enn når jeg husker, kommer jeg ikke mer direkte fysisk i berøring med stedet, kommer til stedet, diktningens sted?

Ikke bare viktig for årvåkenheten - slik det allerede har blitt påpekt i samtalen - men vel en forutsetning for den, er en ikke-kunnen, en ikke-viten. Waterhouse skriver i korrekturessayet: «Som når man ved å berøre dette kastanjetreet berører en ikke-kunnen, en annen sikkerhet, en vev, og en ru tekst. Ser på det, tenker på det, berører det med hånden, på den måten også en ikke-viten.» Og lenger ute i essayet, som en assosiasjon til krypingen: «Oppbrudd; nå bryter vi opp, vi går opp til fru Richter; og dørene slår igjen; veien opp til gården hennes. Diktet er gjennomsitret av denne begynnelsen og avstanden opp dit. Diktet går med på knærne og på hendene. Diktet er også en gåer; går langs skogsveien, tråkker opp langs skogen og kaster en skygge.»

Waterhouse hører at diktet går. Når han i korrekturessayet er i en bocciahall i Aquileia, Italia er det middagstid, hallen er tom, men han hører likevel spillerne, kulene, krittet mot tavlen når resultatene skrives opp. Bocciahallen blir for Waterhouse mindre en bygning enn en høreopplevelse. Og i en akasielund mellom Cividale og Attimis nesten hører han - skriver han - hvordan hermetikkboksene som ligger på skogbunnen har blitt kastet dit, hvordan papiret som ligger der har blitt revet i stykker, og hvordan teglsteinene har knust. «På bakken i akasielunden ligger altså et dikt.»

Det som først og fremst slår meg med de tre korrekturpoetikkene er nettopp dette at de, hver på sin måte, gjennom sin poetiske tenkning, for å sitere Grünbein fra boken Das Erste Jahr. Berliner Aufzeichnungen (2001), «utvide(r) en felles forestillingsverden». Grünbein skriver:

Vi ser for oss at det finnes en type tenkning som når inn til helt bestemte, ellers vanskelig tilgjengelige steder, som tanntråd mellom de bakerste jekslene eller et endoskop i magen. Først ved hjelp av denne tenkningen vil vi overhodet kunne finne sidegangene i det uoverskuelige sjelelige hulesystemet som går gjennom alle menneskers kropper og bare kan oppdages av en oppfinnsom fantasi som modig rykker frem i de ennå usikrede gruvegangene. Denne tenkningen er den poetiske tenkning (…). (Oversatt av Arild Vange)

Kari L: Høreopplevelsen

Die Schweizer Korrektur er ikke noe homofont manifest som uttrykker full enighet. Grünbein taler med intellektuell problembevissthet, klarhet og presisjon, i en dels forelesende, dels erkjennelsesfilosofisk stil. Oleschinski innlater seg på dette diskursive nivået i sine reflekterende kommentarer, men utfordrer eller motsetter seg i en viss grad Grünbeins mer myndige, autorale poetikk. Waterhouse på sin side frir seg fra denne diskursiviteten i sine kontrapunktiske haiku-kommentarer, og avslutter korrekturen med et slags dikt-essay med en spørrende, sansende, assossierende stil så å si blottet for poetologiske maksimer. Grünbein og Oleschinski beveger seg på et diskursivt nivå der det fremsettes teser som så blir motsagt, slik Arild Vange allerede har vist med Oleshinskis kommentar til Grünbeins «det fryktelige ved et innelukket subjekt». Hun sier: «Vi består av 98 % vann, vi beveger oss og tenker i væsker – jeg kan ikke tro på å være innelukket.» Litt før snakker Grünbein om når stemmen som baner seg vei blir konfrontert med «menneskets strålende idiosynkrasi». Oleschinski korrigerer: «Ja, men det er tingens strålende idiosynkrasi, ikke forfatterens.» Waterhouse tar på sin side heller tak i et bilde enn i en tese, og forvandler det til et nytt bilde, der det ikke lenger handler om å ta stilling til bevissthetens kontra tingenes primat, ei heller om en stemme som «baner seg vei»: «Å gå over / terskelen: galt! / Krype», sier Waterhouse. Og som Astrid Nordang har påpekt, er dette å innta spedbarnets perspektiv, oppsøke babbelets og undrenes tid. Dette igjen forutsetter kanskje en slags blindhet; rasjonalitetens viten og kunnen settes ut av spill, det er det famlende barnet som opplever underet. Et sted sier Waterhouse: «På en eng står en som lærer å snakke.» Oleschinski skildrer jubelen hos barnet som nærmest besynger sine omgivelser:

Det har blitt meg fortalt at den lille jenten, som jeg en gang var, satt på potten sin og sang som treåring. [...] jenten sang alene på barneværelset, sang ut i tomme luften, de nakne føttene på det rødmalte tregulvet, og fra tid til annen begynte hun å snakke og fortelle seg selv hva hun sang om: hun sang om rommet, sang om det slitte teppet i midten, om bordukens frynser som hang ned, de flettede armlenene på lenestolen, og på et eller annen tidspunkt sa hun høyt og energisk: «Nå skal jeg synge om ildtang og bakeform!», og begynte på nytt å synge høyt og lidenskapelig ut i tomme luften. (Oversatt av Arild Vange)

Bernstein er i sin artikkel «Close Listening» også inne på hvordan språket idet vi gir det lyd, konstituerer den verden vi er til stede i: «In sounding language, we sound the width and breadth and depth of human consciousness – we find our bottom and our top, we find the scope of our ken. In sounding language we ground ourselves as sentient, material beings, obtruding into the world with the same obdurate thingess as rocks or soil or flesh. We sing the body of language, relishing the vowels and consonants in every possible sequence. We stutter tunes with no melodies, only words.»

Barnet som setter sin egen kropp og rommet i svingning ved sin sang er et godt bilde på en nesten ideell tilstedeværelse. Som Astrid Nordang påpeker, beklager Oleschinski seg et annet sted i korrekturen over det lammende ved å være henvist til nisje-tilværelsens resonansløse rom. Som en kommentar har jeg lyst til å sitere noe Ulven sier i Vagant-intervjuet: «Stillheten er en fiksjon i virkelighetens verden. Man har jo disse forsøkene med såkalt sansedeprivasjon, hvor frivillige blir lukket inne i rom som er absolutt uten enhver lyd, og ethvert annet sanseinntrykk. Men det er ikke stille der. Lyden av deres egne hjerteslag, blant annet, vokser til enorme dimensjoner. Dessuten blir man akutt psykotisk av slikt.» Jeg leser dette også som en kommentar til Grünbeins tanke om det «fryktelige ved et innelukket subjekt». Hørselen er en sans som forteller mye om det å være i verden, å være kastet ut i den, som Heidegger sier. Det er en kriseopplevelse å bli fratatt resonansrommet, som også betyr at muligheten til å orientere seg settes ut av spill. Jeg så en gang en reportasje som gjorde stort inntrykk på meg, om blinde som fant veien og orienterte seg ved å sende ut små lyder. Ved å sanse svingningene i ekkoet, kunne de lokalisere gjenstander, hindringer, åpninger. Jeg så en blind gutt gå bortover en allé, og han kunne peke på hvert tre bortetter, han lokaliserte seg ved hjelp av en høreopplevelse, ved å sanse sine egne lyders svingninger i omgivelsene. Jeg kan også forestille meg hvor desorienterende det ville være hvis biler, sirener og annet bråk skapte trengsel i resonansrommet, hvordan det ville forspille muligheten til å kunne differensiere mellom hvert enkelt tre bare gjennom sin egen kroppslige tilstedeværelse. I et slikt perspektiv nærmer det urbane informasjonsrommet seg den sansedeprivasjon Ulven beskriver. Og jeg tenker på det Astrid Nordang sier om krigens sted, desorienteringens sted. Et u-bebolig sted, et ikke-sted. Som sådan tangerer det paradistilstanden, arkadia, utopien – også det et ikke-sted.

I essayet «Im Genesis-Gelände» leser Waterhouse Celans diktskisser som en type landskap, et opprinnelseslandskap, et forhistorisk landskap. Han bemerker at etter en liste med ord tilhørende kystområdet, omgitt av geologiske termer, dukker det latinske uttrykket mente et malleo opp, som betyr: gjennom tenkning og gjennom forming. Malleo betyr mer presist hamre/smi, og Waterhouse tar tak i en annen betydning av ordet malleo: hammeren i ørets indre geologi:

... en liten knokkel i øret, som tar over vibrasjonene som kommer gjennom øremuslingen fra trommeskinnet, og overfører dem til en membran som så får væsken i indreøret til å svinge. Finnes det en jordens tenkning, en overlevende form, en jordens tale, en selvbevissthet? Kan jorden på et vis overføre en oppfanget svingning ved hjelp av en liten hammer, røpe eller utsi den? Finnes det store kystord, bergord, finnes bladhviskinger, landfortellinger? Er verden en stemmeplanet? Elter denne planeten noe uutslukkelig, magmatisk? (Oversatt av Kari Løvaas)

Marte Huke sier i en epost-dialog for Ny Poesi at hun i sin skriving venter på en «sånn type ramme som Delta hadde, nemlig elva og vannets veier.» Den geologiske rammen for Delta er interessant i lys av Bernsteins forståelse av bevisstheten som «sedimentær».

I essayet «Nærlytting» påpeker Bernstein at vi opererer med to typer persepsjon, «lytting» og «høring», talepersepsjon og lydpersepsjon. «Når jeg er særlig fortrolig med taleformen, kan jeg automatisk oversette strømmer av lyder til strømmer av ord med en hurtighet og sikkerhet som gjør lydene gjennomsiktige - en tryllekunst som hemmes av avvikende aksenter og settes ut av spill av fremmede språk.» Bernstein påpeker at persepsjon i talemodus «dematerialiserer språket og demper dets klanglige røtter i jorden såvel som i verden». Men han framholder ikke dermed en primitivistisk tilbakevending til en «før-språklig» paradisisk tilværelse, det han oppsøker er vel snarere en sone der lytting og høring går sammen i en mer fullstendig høreopplevelse. Og her foreslår han en geologisk modell for bevisstheten: «Den menneskelige bevissthet er like mye sedimentært som utviklingsmessig disponert; stadier erstatter ikke egentlig hverandre, men infiltrerer og gjennomsyrer – jeg vil gjerne si framfører - hverandre.»

Den opprinnelsesmyten Bernstein vil til livs, tror jeg er noe annet en det sedimentære opprinnelses-landskapet Waterhouse beveger seg i når han leser Celans diktskisser. Opprinnelsen, skapelsen er noe som stadig gjentar seg, det er et sted man kan vende tilbake til, et sted hvor jorden synger gjennom talen, hvor et barn lærer å snakke; det oppmerksomhetens øyeblikk der form stiger ut av kaos og ennå ikke har rukket å bli automatikk, vane. Underet er ved terskelen, med hender og føtter over terskelen.

Celans sønn Eric var 20 måneder gammel da han krøp over en terskel, fra babbel til språk, med sitt første ord: fleur. Dette ble arbeidstittelen til et dikt som vi finner i Sprachgitter under navnet «Blume». Diktet avslutter: «Et ord til som dette, og / hamrene svinger i det fri».

Astrid Nordang: Hånden og språket
Kari L. siterer Bernstein, som hevder at den menneskelige bevissthet like mye er sedimentært som utviklingsmessig disponert; at stadier ikke egentlig erstatter hverandre, men gjennomsyrer, ja framfører, hverandre.

Jeg vil gjerne gripe fatt i en annen av Peter Waterhouses tekster, som har med håndskriften å gjøre, med hånden som fremfører sin tekst ved å skrive brev: «En kineser på gjennomreise sa: Når jeg betrakter skriften Deres og gjenkjenner den som utydelig, tar jeg Dem en anelse for meg. Men det er ikke så viktig for meg. Hvordan slynger ikke en reise seg.» At skriften gjenkjennes som utydelig, er å gi avsenderen en klar identitet og samtidig ikke. Skriveren er gjenkjennbar ved sin utydelighet. Hånden skriver på et lag av tidligere brev, den bedriver en kontinuerlig form for palimpsest, danner nye avleiringer av skriften og skaper dermed også landskapet de reiser gjennom. Kineseren snakker om hvordan han selv gjør seg om til bokstaver, noen ganger en liten a, andre ganger en liggende G. Alene kineserens henvendelse til dikteren gir assosiasjoner til lag på lag med skrift, til en gammel skriftkultur som forsøker å lese en ny. En kineser på reise gjennom tid og rom er som en skriftens gudfar som forsøker å tydeliggjøre dagens tegn. Samtidig kunne han være en analfabet, en som bare forstår litt av teksten og ser på den med barnets blikk. Som bokstaver som enten er store eller små, som står rett eller ligger skrått. For kineseren ser samtidig på hvordan hånden har arbeidet, i hvilken grad den har vært stø under skrivingen:

Men jeg lar også bestandig den skriften, som jeg kjenner igjen som langsom og utydelig, fortelle meg noe. Skrevet i en fart eller en uvøren venstrehånd eller kulepennteknikken eller rett i verdighetens sentrum. Om en skrift sier vi, slik jeg leser den hos Dem, at skriften er en elskerinne. «Skriften hans er en elskerinne.» Hånden hans sitrer: «Hånden virvler.» (oversatt av Astrid Nordang)

Hvorfor setter kineseren sine egne uttalelser i anførselstegn og slik gjør dem til sjablonger, eller læresetninger for kjærlighetsdiktning som for lengst er passé? Kineseren er nesten komisk med sin skolemestermåte å undervise på.

For skrifttegnene, slik jeg finner dem i Deres brev, bærer og bringer frukt. «Enga blomstrer.» «Den som står i den blomstrende enga, er i kjærligheten.» «Ikke bare fortell, skap noe også,» sier vi til en som er litt for nøye på det.

Her ligger en klar føring på hvordan språket skal anvendes, på hvordan ordet skal spres. Jeg leser kineserens ord som en veiledning til hvordan hånden skal omgås språket for ikke å slå inn på en farlig vei, som kanskje er ordonaniens ensomhet. Kari L. siterer Celans firelinjer: «Stemmer fra nesleveien:/ Kom til oss på hendene./ Den som er ensom med lampen,/ har bare hånden å lese i» – som jo nettopp beskriver dagens ensomhet og påkalling av de andre. Både Kari L. og Arild V. har vært inne på det å huske som det å ha mange hender, slik at Celan ikke bare påkaller andre mennesker, men også selve hukommelsen. Det å la hånden virvle, slik kineseren uttrykker det, er å dirigere en tekst, men er også en gest for å laste ned hukommelsesbilder, slik at kroppen skal kunne forrykkes ut av det grünbeinske «innelukkede subjekt».

«Jeg ønsker å forlese meg, jeg ønsker å forelske meg,» sier kineseren. Å lese er å forlese seg, å elske er å forelske seg. Skal noe settes i sving, må overskridelsen og forrykkelsen til, en bevegelse som fører bort fra en selv. Slik at vi, hver gang vi møter oss selv i døra, eller speilet, får økt innsikt. Men om bevisstheten om selvet blir større, sier kineseren at han ikke vil ha brev fra noen «jeg-snakker». Han vil lese noe av en som kan bruke språket til å skape noe utover seg selv.

Så hvordan la hånden virvle? Walter Benjamin skriver i «Über das mimetische Vermögen» (Om den mimetiske evnen) om å kjenne igjen bilder i håndskrift som gjemmer seg i den skrivende underbevisstheten. «Skriften er således, ved siden av språket, blitt et arkiv bestående av meningsløse likheter, av meningsløs korrespondanse,» sier han. Det semiotiske er bæreren av tekstens meningsløse side, og det er «ikke usannsynlig at skrivingen og lesningens hurtighet høyner sammensmeltningen av det semiotiske og det mimetiske i språkområdet». Det er noe ved hurtigheten her som minner meg om den virvlende hånden, en hurtighet som likner reisens bevegelse. Mimesis er grunnleggende for mennesket, om det så er å etterape en stemme, danse som en flamingo eller spille som en gresshoppe, og øverst i mimesis-hierarkiet befinner skriften seg, sier Benjamin. Den har utviklet seg fra runer og hieroglyfer til å bli et fundament der okkult praksis en gang fant sin inngang, og er derfor i dag det mest fullkomne arkivet over meningsløse likheter. Språket er altså et medium som har tatt opp i seg tidligere mimetiske frambringelsesmåter, som dans og spill, og som så har likvidert all magi.

Et fullkomment arkiv ser ut som et språk uten utviklingsmuligheter. Men Benjamin hyller språket som et fantastisk, nærmest metabolsk system som lynraskt evner å sammensmelte rytme, etterlikning, babbel og mening, og der antikkens mimetiske krefter fremdeles ligger intakt. Forlesning, altså det å la seg forrykkes av en tekst, bringer en opp på språkets høye nivå. Brigitte Oleschinski er selv inne på noe liknende:

Det fascinerende synes meg å være at dikt bestandig synes å ville være like, også utenom en tradisjonell formkatalog, nemlig pust og tenkning og klang, stoff, språk, sjel, prosess og partikkel i ett, samtidig som den umålbare tankefølgen i verseform sammenfatter og sammenkjeder et fullkomment tvingende spor. (Oversatta av Astrid Nordang)

Hun fortsetter med at diktet likevel ikke er noe mer enn skjelvingen til et stykke hud under kirurgens skalpell. På samme måte som Benjamin sier at vi nettopp gjennom det semiotiske kan komme videre i språket, ved å formulere meningsløsheter kan legge nye bidrag til arkivet.

«Ved siden av skinnene, her banker hjertet mitt fortere. Det skjer noe. Her har jeg stoppet. Den kroppslige fornemmelsen er: Åpne hånden. Stå med åpne uendelige håndflater. Stå uten noe i hånden (og lese tegningen der: linjenes plan i huden og i landskapet).» (Oversatt av Arild Vange)

Lik dette arkivet ligger Waterhouses jernbaneskinner flere meter under jorden. Nå står jeget over de begravde skinnene med ingenting i hånden mens han leser i håndens linjer. Å stå slik, ved enden av en stasjon, er som en inversjon av stasjonsmesterens hilsen til lokføreren. En gang kommuniserte stasjonsmesteren med det samme håndsignalet, bare at håndflaten da vendte utover, vekk fra ham selv. Det var ikke linjene som betydde noe, men flaten, meningen var en annen. Slik har også skriften og poetikken endret seg og blitt en annen. Av den gamle betydningen, er det bare planen, tegningene, som står tilbake, det er ikke annet å se enn de sinnrike linjene i landskapet og i ens egen hånd. Urs Engeler anmerker her at det å lese i ens egen hånd er som å se ens egen hjerne i arbeid.

I Durs Grünbeins bidrag forteller han om greske Siomonides som etter sigende oppfant en teknikk med å identifisere avdøde, altså en måte å memorere ansikter på. Det dreide seg om en bevissthetsteknikk for å arrangere bilder i henhold til mønstre som så kunne tjene som bakgrunn for all diktning. Han fant nøkkelen til erindring, en forutsetning for enhver elegi, der man påkaller de døde. Denne bearbeidelsen skyldtes et sjokk, og slik kan en si at ethvert arkivmateriale av mentale bilder skapes der en stanser opp ved noe, i forundring, angst, begeistring. Og, slik Kari L. kommer inn på det hørbare aspektet ved den poetiske utlegningen, sier han at lyrikken har en sireneaktig kvalitet, en appell rettet mot alle sanser, som sett utenfra likevel ikke forblir noe mer eller noe annet enn en appell, knapt mer enn et signal. Slik jeg leser Grünbein, som sier at dette lydlige aspektet «synes angå lyrikken», leser jeg det som at denne kvaliteten trenger gjennom den typen førrasjonelt billedarkiv jeg her har skissert opp, og som alt «fra den illitterære refleks til psykisk sykdom» synes å verge seg mot.

Både bidragsyterne i korrekturen og Benjamin synes å vektlegge det påtrengende ved det lyriske, mimetiske språket og samtidig understreke dets mangel på betydning. Og selv om Benjamin hevder at språket en gang slapp til noe okkult, avslutter han med å si at magien er fjernet fra det. Det hefter altså ikke noe magisk metafysisk ved språket, det er kun en appell, denne mytiske sirenen som kaller på oss. Også Engeler kommenterer at diktning har å gjøre med å løsrive seg fra fortroligheten til språket, og at det ikke har med magi å gjøre. «Vi er ikke i eventyrskogen,» sier han. Grünbein tar hardere til orde:

I dag, ved enden av det tyvende århundrede, lar det seg gjøre å vri på Baudelaires formel fra Babylonske hjerter: den nye skuesplassen, lidenskapsløs og i den kalde luften, er den babylonske hjerne. Som i et arkiv som har falt sammen under lasten av sine morderiske dokumenter, dokumenter over notorisk inhumanitet, ligger de gamle versene strødd i den ... Elegier over salmer over smededikt, en haug med løse ark som et vindpust drar gjennom. Som i kjelleren til en auksjonssforretning full av kostbare håndskrifter synes den å være truet av en endegyldig oversvømmelse. Ikke noe bilde er lenger på plass: for en stund har vi ennå lakonismen, den grimme spøken eller det melankolske blikket som vender seg bort i ambivalens, det som tidligere ga grunnlaget for en mening i verden. Men allerede i dag viser kanskje en ny kjemi seg, en annen tone, som hjelper til med å få fragmentene (overleveringen) og fraktalene (det nyss persepsjonerte) over i et konfabulerende språk. (Oversatt av Astrid Nordang)

Lyrikk, sier Grünbein, er et rekonstruksjonsforløp som lar seg forstå som en fortrolig pludring bak ens egen angst. Metaforen om bildene som flyter minner også på Oleschinskis forsøk på å skrive for hånd, noe som viser seg å være umulig. På skjermen, sier hun, kan setningene tilbakekalles og setninger kan settes sammen av splittede tekster. Før skrev hun ofte brev, husker hun, hun skrev side på side der skriften ikke var til å snu, men trakk i én retning. Nå er hun blitt så vant til den stadige hoppingen og monteringen av tekst på skjermen «at den ekte, ikke-fingerte lineariteten til en håndskrift i høyden duger som et utkast, ikke som en ferdig tekst. Å betrakte en tekst som ferdig, betyr i dag noe annet enn det gjorde den gang. Tankegangens naturlige kompleksitet, slik den ytrer seg spontant i talespråket og også i den lineære skrivingen, tjener til nød som en kladd for resultatet.»

Materialet i arkivet flyter altså og skriveteknikken vår gjenspeiler den samme mangelen på orden. Samtidig som den teknikken spesifiseres. Oleschinski skriver videre at hun i sitt arbeid har kunnet observere hvordan hun fjerner varianter, «for eksempel syntaktiske varianter, i den ferdige teksten, selv om de akrobatiske mulighetene på bildeskjermen gir rom for det motsatte.» Den stadige perfeksjoneringen av overflaten skaper i lengden en ensartet form, en standardisering av skriften som hun sammenlikner med samfunnets generelle formatering og digitalisering, om den så gjør seg gjeldende på McDonalds, i sit.coms eller som kroppsdesign. «Underhånden endrer også kriteriet for kvalitet, virkning og mangfold seg,» sier hun. Transformasjonsprosessen er løst fra sine tradisjonelle bindinger og satt sammen i et nytt mønster. Det som interesserer henne, sier Oleschinski, er spørsmålet om hvordan forskyvninger som dette påvirker diktningen.

Er det da slik at vi ikke lenger kan ta for oss av dette arkivet for å kunne komme på hendene, gå på himmelen? Som kineseren vil jeg også forlese meg. Jeg vil, idet jeg åpner en bok, bli avgitt et løfte om å bli ført av sted, innover, utover, bort, av svimlende perspektiver. Det jeg leser, trenger jeg ikke nødvendighet å begripe til enhver tid, bare jeg kan la det hele smelte sammen slik at jeg får følelsen av å sitte igjen med en overordnet mening. En bemerkning om håndskriften er en bemerkning om hånden og skriften, hva hånden setter i gang. Hånden virvler, også på tastaturet, den klikker og forflytter og kopierer og erstatter. Kineseren får likevel siste ordet:

Blomstene sitrer. Og de virvler. Vinden har rørt ved dem, formulert dem, et vindpust, en slags taler. «Du skriver av deg din blomstrende eng.» «Fortsett å skrive Deres blomstrende enger til meg.»

Arild Vange: Overenskomster
Hva er et dikt i dag? spør forlegger Urs Engeler på baksiden av poetikkpartituret Die Schweizer Korrektur. Ett svar kunne være noe Durs Grünbein siterer i Das erste Jahr. Berliner Aufzeichnungen (2001), fra Novalis' «Monolog» (1798): «Nettopp det eiendommelige ved språket, at det bare bryr seg om seg selv, vet ingen. Derfor er det en så vidunderlig og fruktbar hemmelighet at når en eller annen bare snakker for å snakke, uttaler han nettopp de herligste, mest originale sannheter. Hvis han derimot vil snakke om noe bestemt, så lar det lunefulle språket ham si de mest latterlige og feilaktige ting.»

Et annet og litt lengre svar kunne være det Peter Waterhouse skriver i «Klangtal» (ndl 1/03), et essay eller en fortelling eller kanskje bedre et dikt – nesten alt Waterhouse skriver må kunne betegnes som dikt, diktessay, diktroman etc.-, der han skriver om barndomsår i Singapore. Jeg kom i tanker om dette diktfortellingsessayet etter å ha lest det Kari Løvaas skriver om Charles Bernsteins forslag til en geologisk modell for bevisstheten. Waterhouses tekst er lagt i munnen på moren til et barn ved navn Heinrich:

Tenkningen trenger ikke begreper, men snarere geografi. Ikke tanke (Gedanke) men geotanke (Geodanke). Ikke sang (Gesang), men geosang (Geosang). Mange av de diktene jeg liker å lese er oversettelser og de fører to halvdeler sammen. Også verden er, tror jeg, rimt sammen og rytmisk. Kystlinjen her svinger rytmisk. Rytme og rim er geologiske begreper. Havbunnen ligger i rytmer under bølgene. Havet roterer. Landskapet flyter ut. Apene skriker. Tigrene brøler. Elefanten lager trompetlyder. Fuglen flyr. Trærne sirkler i vinden. Jeg forteller til deg og da trenger jeg melodier. Ut på gatene kommer det rytmer, gatene spiller. I luften er larmen. Jeg hører ingenting annet enn overenskomster, ikke åpenbaringer – hva skulle det være –, men overenskomster. I diktene kommer ordene overens. Jeg kan høre et verdensspråk – det er ikke det latinske og ikke det engelske verdensspråk – og i det kan jeg fornemme meg selv. (Oversatt av Arild Vange)

Ja, verden er rytmisk, diktet verdensspråk. Og for Waterhouse er det, hvis jeg har forstått ham riktig, alene rytmen som kan skape språk av den ikke-viten og den ikke-kunnen vi allerede har vært innom flere ganger i denne samtalen. I «Das Wort» fra Die Geheimnislosigkeit (1996) skriver Waterhouse: «Alle dikt jeg har sagt eller skrevet eller villet skrive, har kommet fra ett og det samme: jeg kan ikke snakke; jeg har ingen ord. Og gang på gang kunne denne terskelen bygges bro over med rytme. Ikke før var den smale passasjen gjennomrytmisert, så åpnet alt seg til venstre, til høyre, foran og i høyden.»

Men er ikke diktet i førte rekke en semantisk størrelse, en meningsbærende enhet? Nei, heller ikke for Brigitte Oleschinski. For henne kommer rytmen først, så kommer klangen, så kommer betydningen. I korrekturessayet skriver hun: «I sitt dypeste sjikt, nemlig i det rytmisk-metriske, som går forut for både klangene – harmoniene, dissonansene - og bildene og semantikken, holder diktene seg bare til det som blir tilgjengelig for dem som ekte erfaring». Ikke akkurat nytt dette, men sentralt eller viktig, for uendelig vellyd av rytme og klang er jo tradisjon fra Baudelaire, over Rimbaud og Mallarmé, og videre tyskspråklig over Trakl, Benn, Lasker-Schüler, Celan, Huchel etc., og frem til dagens poeter.

I boken Reizstrom in Aspik. Wie Gedichte denken (2002) utdyper Oleschinski tretrinnsskjemaet rytme-klang-betydning i en samtale med dikterkollega Elke Erb:

Det som virkelig beskjeftiger meg med dikt er noe som har med rytme å gjøre. Rytme er noe helt elementært. Hvis man for å forstå dikt lager et skjema med flere nivåer, da kan man egentlig alltid identifisere tre sjikt. Det første er et rytmisk sjikt, et kroppslig, det andre er et klangsjikt, som fremfor alt har med emosjoner å gjøre, harmonier, dissonanser og det tredje er et visuelt sjikt hvor semantikken og billedligheten opererer, som intellektuell evidens. (Overs. A.V.)

Naturligvis er de ikke tilstede uavhengig av hverandre, de henger uløselig sammen, disse tre sjiktene. De er, som Oleschinski skriver i korrekturessayet, entiteter, eller kanskje kunne vi si organismer, verdensorganismer av syngende setninger.

Selv om Durs Grünbein tar utgangspunkt i (litteratur)historiske og naturvitenskapelige erkjennelser i sitt korrekturessay skriver også han at det uvisse blir til sang i lyrikken. Og selv om han skriver at det er et viktig mål for dikteren å nå dypere arealer i hjernen, og at fremtidens poetikk slik sett ligger i neurologien, er det også hos Grünbein «i de forskjelligste rytmer, de fortettede bildene (at) den enkeltes forestilling er synkronisert med alles verdensiakttagelse». Det avgjørende for ham er den energetiske relasjonen mellom hukommelse og poesi. Slik holder diktordet forbindelsen til hukommelsesgrunnene, til sivilisasjonene som har sunket i jorden, til de allestedsnærværende døde. Hvor skulle ellers, spør han, alle déjà vu-øyeblikkene komme fra, de endogene symbolene og ledemotivene som overhodet gjør noe som ligner en antropologisk betraktningsmåte mulig?

I sin kommentar til Waterhouses essay «Dikt og delløsninger», der det heter: «Jeg sitter med delløsninger på bordet», skriver Grünbein om en sone der forstå og ikke-forstå kan byttes om på, og fortsetter: «I denne sonen er å gå det samme som å danse, å snakke det samme som å synge, overalt er det spent usynlige liner, vilje og forestilling bygger sammen på en luftig arkitektur hvor det imaginære ved hele kroppen er med … i det minste i den grad det har med meg selv å gjøre.»

En lignende sone er Waterhouse inne på i en tekst om lyrikeren Michael Hamburger, som han har oversatt fra engelsk: «At times a person who speaks two languages may feel an inbetween that is not covered by either of the two languages. From this observation he may find himself equipped with a sharpened sense for an unspeakable zone.»

I denne waterhouseske sonen mellom språkene og i den grünbeinske mellom forstå og ikke-forstå, bygger diktet med både-og-setninger. Enten-eller-setninger er dårlig byggemateriale. De er, sier moren til Heinrich i Waterhouse-teksten «Klangtal»:

...ugyldige setninger som ingenting sier. Hvorfor sier de ingenting? Jeg tror de sier ingenting, fordi de skiller ja og nei: Fordi de skiller motsetninger: Hvis de hadde kunnet, ville de ha delt planeten i to. Noen har fått noe til, andre ikke. Slik snakker jeg jo selv hele tiden og vil ikke snakke slik. Man må sette sammen. Jeg kan ikke sette noe sammen når jeg sier: Hvitt er hvitt og svart er svart. Jeg kan bare sette sammen med setninger som: Hvitt er svart. Hvitt ligner ikke hvitt. Men hvitt ligner svart. En slik setning kalles paradoks, tror jeg. Det finnes også ortodokse, ortografiske setninger, men de ortodokse setningene sier ingenting. (…) Heinrich, i går så du på en av disse bungalowene, og så sa du: Se, dette huset er stort og lite. Og da du kledde av deg om kvelden, sa du: Se hvor store skoene mine er; de er for små til meg. (Overs. A.V.)

Da jeg leste dette hørte jeg overenskomster i poetikkpartituret, jeg hørte de siste setningene i de tre essayene, hørte dem komme overens, jeg hørte et verdensspråk og i det kunne jeg fornemme meg selv:

Durs Grünbein:

Den lyriske teksten er de indre blikkenes protokoll. Kroppen bestemmer hva som er metoden. Bak den semantiske ordningen viser den anatomiske seg; under sjiktene som hermeneutikken snur, kommer det levende vev til syne, stoffet linjene har blitt laget av siden begynnelsen på den lyriske stamming. For diktet fremfører tenkningen i en rekke fysiologiske kortslutninger. Alltid underveis på sin reise gjennom tidene (den egne kroppens tid såvel som slektens og historiens) finner tenkningen i diktet et sted den kan holde inne, et opphold blant flyktige taler, stakkarslige oppfatninger, en tegnenes og bildenes skueplass som livet går ut på. (Overs. A.V.)

Brigitte Oleschinski:

I utkanten av en hageby i Berlin hørte jeg engang en sivilforsvarsbunker synge med en ventil vinden strøk gjennom, som gjennom en eolsharpe. Jeg vet ikke om noe som taler mer lidenskapelig og klarere enn dikt. (Overs. A.V.)

Peter Waterhouse:

Først sto jeg der rett opp og ned som en I, så var kroppen bøyd som en C mot et tre, så sto vi to ved siden av hverandre og holdt hverandre i hendene, slik at vi dannet en H, men alt dette til sammen ble skrevet «I» «C» «H»: gjennom forskjellige holdninger og forgjengeligheter og berøringer skrev vi to inn i skogen: «ich». Månen het «rotund» (rotunde) og dessuten het den «rot und …» (rød også). Så sto vi og vinket (Overgang til flaksebevegelse, litt elevasjon). Dikt gir det sikre og gode. (Overs. A.V.)