PDF-fil (1,3 Mb)

Martin Högström

Martin Högström, f. 1969. Grafisk designer og forfatter. Har publisert tekster blant annet i BLM og OEI. Debuterer på OEI editör i løpet av året. Går for tiden på Litterär Gestaltning i Göteborg. «Grafiska läsningar» ble förste gang publisert i OEI 18/19/20/21.


Grafiska läsningar

Genom poesibokens fysionomiska villkor kan en läsart formas där själva läsakten bjuds in och blir till en explicit del av poesin. Med ett kringflackande sken över svensk poesi från senare år frågar man sig: hur ser den kropp ut som talar? Hur ser det rum ut som ger resonans?

1. Typografin visar upp sin genomskinlighet.
Boktypografins vilja till genomskinlighet står, som attityd, i stark kontrast mot en modern poesis objektifiering av språk. Samtidigt är det genom denna transparens som läsning möjliggörs och text hindras från att enbart låsas som bild. Där läsprocessen idealt är friktionsfri är det inte bokstäverna som stör texten – meningen finns inte gömd bakom dem. I tystnaden är det mening som är störning.
    I ett infogat försättsblad till den franske poeten Claude Royet-Journouds Teori om prepositioner1 läser jag: «Kursiverna, citattecknen möjliggör en minimal teatralisering. För mig är kursiven ett falliskt tecken. Denna lutning är en sorts uppvisning. Någonting som sliter sönder sidan, som finns där för att påvisa, för att understryka.»
    Typografiskt sker denna «uppvisning» i en miljö där varje reproduktion och anpassning av text för läsning syftar till genomskinlighet. Kursiven «sliter sönder» den fond av läslighetskonventioner som i grunden innebär en strävan bort från en uppmärksamhet av själva läsakten, för att mening ska kunna sublimeras. Om textspalten är för bred och läsaren måste vrida huvudet för att läsa en rad, eller om bokstäverna är för tätt eller glest placerade, för ojämnt arrangerade, för många, för feta, för lika, för olika osv uppstår en ansträngning hos läsaren2; ett slitage; en erfarenhet av tid vilken bryter ned texten till bild – där det ideala förhållandet mellan de grafiska enheterna rubbats. Läsaktens rum träder då in i meningen. Royet-Journouds kursiv viker här av från den normala, raka, bokstaven. Den lutar sig fram lite för häftigt, lite för hastigt för att döljas i sitt eget betecknande. Den gör sig synlig – försvinner aldrig helt i arbete eller funktion – den träder fram genom en avvikelse, dels från den konventionella bokstavsformen (den raka), samt dels från ögats vilja. Där finns en excess. Ett våld. Ett oljud i läsningens tystnad.
    I förordet till poesiantologin Violence of the White Page – Contemporary French Poetry3 beskriver poeten och översättaren Stacy Doris en skillnad mellan det sena nittonhundratalets franska och amerikanska poesi. Där den amerikanska poesin ännu i stor utsträckning förhåller sig till bekännandet är den franska «teatral». Ordet tycks snarare än satsen här utgöra meningens minsta enhet och boken hellre än dikten utgöra den poetiska helhetens form, något som givit den franska poesin möjlighet att undersöka en tystnad inom meningen. De vita ytorna på boksidan fungerar enligt Doris i denna poesi likt en kropp som «andas», där känslan av frånvarande närvaro i de vita ytorna betonar kontinuitet snarare än fragmentering.

2. Scenen. Munnarna.
En av de poeter som Stacy Doris refererar till och som även medverkar i Violence of the White Page är Anne-Marie Albiach. 1971 publiceras hennes diktverk État4. Redan i titeln finns en uppmärksamhet på det typografiska; titelns begynnelsebokstav har kursiverats medan ordets följande tre bokstäver är raka. Den kursivens «uppvisning» som Royet-Journoud talar om sker här i bokens själva titel, och det teatrala som Stacy Doris berör tar här plats inom ordet. Namnet visar upp sig och slits sönder i en inledande våldsamt dramatisk – om än minimal – emblematisk gest.
    Inlagans text är satt med en transantikva, ett artonhundratalstypsnitt där kontraster mellan hårstreck och staplar är större än hos föregående typskärningar och där cirkelformerna är något mer upprätta. Bokstavskropparna är kyligare, stelare än hos den annars vanligt förekommande renässansantikvan – garalden. Det är ett typsnitt som tecknats med sin tids produktionsförfarande i åtanke. Hårstrecken, vilka är aningen för tunna, har tecknats för att svälla då tryckfärgen möter papperet, för att «rinna ut» i ordbilder. Själva skärningen är endast ett förstadie till den kommande tryckta, läsbara bokstavstypen. Men i en grafisk läsning – utanför det franska språket, utan att «begripa» orden – av Mercure de Frances nyutgåva av État från 19885 verkar det som att, förutom originaltexten, även boksidorna reproducerats. Bokstäverna tycks ha koagulerat i sin trycksvärta innan de fästs på papperet. Den blödning som var tänkt att förena tecknets kropp med papperets struktur verkar ha skett på annat håll, innan syntesen – innan denna bok. Ordbilderna ligger alldeles blanka ovanpå papperet som i ett eget skikt. Likt typografiska foster. De reflekterar ljuset, stöter det ifrån sig, som i en bokens ljusabsorberande utpost. Orden separerade från papperet, i ett eget material. I vad som ser ut som en reproduktion av en reproduktion; produktionen av boken tycks konstruerad och «poserande» – texten träder fram i en artificiell syntes, den har ett artificiellt liv. Boken är onaturlig. Men det handlar alltså inte om ett misslyckande. Det är framför allt en grafiskt förenande faktor. Ett sätt att placera en titel i en publicistisk katalog, att placera État hos Mercure de France. Poesin, tekniken, publicisten: boken. État är långt ifrån den enda titeln som producerats på det här sättet hos detta förlag.
    Uppslagen har i État komponerats i en blick vänd bort från den annars naturligt centrerande bunten – som om här endast fanns vänstersidor. En grafisk betoning av sidan snarare än uppslaget där någon grafisk samverkan över uppslagen, över bokens veck, inte uttryckligen finns, och i den bemärkelsen är det en bok som bortser från sin egen kropps ena halva. Dessutom bebor texten mestadels såväl vänster- som högersidornas vänstra halvor där de samlar kraft för att då och då ge sig ut i språng åt höger över bokens aningen för breda sidor. Läsningens glidning ut i läsaktens rum sker här «till hälften». Men det är inte egentligen en återhållen textmängd som skapar rymd på sidorna – snarare är det sidans format som utökats. En längtan har på så sätt givits plats i boken; de breddade sidorna påvisar en möjlig fortsättning; texten tycks vila, som i en dröm, innan språnget ut «väcks» och hämtas tillbaka till vänstermarginalen i den grafiska gravitationskraften.
    Sida för sida alstras så en text. En lag skrivs fram i det minne boken ackumulerar. Boken utgör sin egen gräns, sin egen domare. Varje ord som träder fram träder fram i minnet av resten av dikten, som i ett vatten, i en poesi som alstras genom fraser, citat, fragment, i vågor i ett ständigt upprättande av diktens förutsättningar. Här finns (snarare än en polyfoni) en mängd munnar som talar omkring varandra på sidan. Munnarna öppnar sig och sluts. Från sida till sida, strof för strof. Boksidan blir fysisk, den blir kropp; en vit vägg med läppar. En vägg som man slungas in i genom läsning. I kast som utgör ett tillåtande, ett alstrande våld in i en poesi som aldrig tycks avsluta sitt arbete, som förnyas i varje blick. Läsaren, betraktaren, har blivit del av textens kropp för all framtid.

3. Rummet först. Den grafiska lagens öppningar.
Utifrån typografin (textens fysionomi) och den grafiska sammanställningen (textens hem) kan en läsart formuleras där uppställningen av boksidan betonas. Bokuppslaget blir här viktigt såsom scenen för den poetiska textens skeende där meningen utgörs såväl av bokstävernas bläck – det svarta – som papperet de är tryckta på – det vita. Poesins materiella kropp då den träder in i läsakten. En utgångspunkt som gör det mindre fruktbart att tala om dikter eller texter än om böcker – litterära enheter; de grafiska verk som utgör gränssnitt för den litteratur som skapas genom läsning.
    På omslaget till Helena Erikssons bok tholos6 syns en korridor (eller ett rum invid ett annat rum) i ett hus som tycks förfallet, nära på upplöst. Ett starkt ljus, utan egentlig förmåga att belysa, strålar in mot de öppna fönstren utifrån. Själva trycksvärtan är här helt utraderad. Det nakna papperet blottat i två vita fält. Ljuset är en kall källa där bilden upphört att avge information – ett hejdat sken? Inomhus/utomhus på väg att upphävas.
    Mellan pärmarna löper dikten sedan genom hela boken utan att hindras av kapitelnamn eller titlar (eller bilder). Läsningen avbryts aldrig, flödet bromsas endast in av de romerska siffror som indelar boken i sex kapitel samt de arabiska siffror som markerar underavdelningar (i dessa kapitel). Textens verkan är plan, ickehierarkisk. Ingen överskrift gör sig påmind med en annan blick än själva den pågående diktens. Boken har ett namn, jämlikt stavat i gemener: tholos. Rummets vertikal.
    De avbrott som inte erbjuds genom bokens ramverk sker istället i den poetiska syntaxen. Satser lämnas delvis öppna eller avbrutna – oavslutade eller stympade. Det grafiska rummet – bokens material: papperet, tryckfärgen – bjuds in i dikten. Även själva läsningen, som sker genom detta material, bjuds in i dikten genom dessa öppningar och denna tvekan. Läsaktens rum osäkras och vibrerar genom de öppnade såren mellan bokstäverna och den läsande kroppen. Jag finner mig fysiskt diktande den bok jag läser.
    Generellt kan textspaltens vänstermarginal påstås vara utgångspunkten för den läsbara textens gravitationskraft. Varje mening – grafisk tyngd – måste hämtas tillbaka dit. Orden löper, icke flygkunniga, som i språng, fram över sidan, bundna av läskonventionens lag. I tholos upphävs bitvis denna lagbundenhet. Den grafiska uppställningen på boksidan och uppslaget antyder visserligen ständigt den väg texten skulle tagit, från vänster till höger på raden, och sedan ned igen till vänster på nästa – men istället för att lydigt (genomskinligt) följa lagen stannar ord och satser till i flykten. Laddade av läsningens riktning, aktiverade mellan textens rörelse framåt och konventionsbrottets våldsamma kast ut ur den samma. Som olagliga öar i satsytan.
    En kontakt som går förlorad. Den är sann. Där saknas analogi.
    Omslaget till Helena Erikssons följande bok, Skäran7, pryds av en annan bild. Ett hundra år gammalt vykort. En reproduktion av en reproduktion. Genom rasterpunkterna som synliggjorts och därför påminner om själva tryckförfarandet, träder ett utsnitt av ett drama fram. Det är natt. En kvinna ligger på rygg i en sjö, halvt ovanför vattenytan och halv nedsänkt i det mörka vattnet. På väg att sjunka, eller på väg framåt i ryggsim. Ena armen sträckt uppåt, den andra försvunnen ned mot djupet. Som en bild av en läsart?
    Den grafiska kompositionen i Skäran beskriver i än större utsträckning än tholos ett brott mot en oproblematisk syntax. Redan då man tittar på boksidan kan en del av poesin, dess karaktär, tillgodogöras. Man kan tala om ett slags etik; hur texten blottar sig, erbjuder sin egen kropp som mening. Sätter denna kropp på spel i en ständigt tvingande rörelse där man läser, verkar och tvingas. En aldrig avslutad dikt vilken utgår från den fysiska plats som papperet utgör.
    Man finner sig sökande över ytan saccadiskt. Där finns en saccadisk skulptur. Det vita papperet och de svarta tecknen. Detta visas i allt – poesin som är sin egen ram. Platsen för det fysiska mötet med läsaren. Tiden då den förs in i det döda poetiska rummet.
    Skäran, liksom i viss mån även tholos, skriver ständigt in sina egna ramar i boken. Textens kropp utgör här världens gräns. Dess hud är dess lag. Och den poesi som vid en oförsiktig läsning tycks riskera att falla ihop i fragment tecknar istället åter och återigen sin egen figur i tiden.
    De styckade frasernas öppnade flöden fyller sitt grafiska rum (boksidan); avslutade där de är som skönast, där smärtan är som rikast. Boksidans vita fält fylls av läsriktningen genom ögats vilja vidare över sidan, för att stråla av minnet av denna smärta; i den saccadiska smärtans text. Den genomskinliga läsakten oroas och påtagliggörs. Vattenytan krusas. Genomskinligheten påvisas. Den klara vätskan ges en färg.
    Att citera Skäran utan att citera uppslagets grafiska uppställning skulle därför utelämna en stor del av bokens poetiska verkan, där varje ord formuleras genom sin plats i det grafiska.

Helena Eriksson

Typografiskt blanka scenerier enligt formgivaren Jan Bibergs harmoniska proportioner. Det som träder fram träder fram som absolut mening, störning.
    Brotten mot läsriktningens lag belyser läsningen såsom konvention: meningsbildandet med ord på papperet är konstruktion. Även denna ram har nu bjudits in i dikten. Ramverk på ramverk kollapsar och träder in i geometrier, bokstavsformer, i en poesi som motverkar det anständiga hot som de vita sidornas väldiga ytor utgör. Och som tvingar läsaren in i denna anständighet för att utgöra den kropp ur vilken texten återhämtar sig. Jag läser och aktiveras – texten begär mig.

Helena Eriksson

Läsaktens rum bjuds in i boken – men inte i texten, akten tränger aldrig in i själva den skrift vars minsta enhet här utgörs av ordet. Texten löses aldrig upp i det enbart grafiska där bokstavskroppar skulle avslöjas som geometriska figurer – i sig meningslösa vektorer. Skäran behåller initiativet. Meningen framträder såsom absolut motverkan. Poesin fortsätter, utan slut. Den motverkan som skrivs är en motverkan mot själva boken – den främmande platsen – textens eget hem. Det saccadiska hotet utifrån (ögat som äter bokstäver) betvingas genom att inte formuleras. Läsningen stannar för ett ögonblick till i ett tittande på texten. Poesins osaliga «ande» – textens spöke, som bjudits in genom läsningen, lämnas ifred. De vita sidorna ligger kvarlämnade som kropp åt diktens «själs» fortskridande genom rummet. Sidornas tystnad störs av detta genomkorsande. Av denna spökskrift. Där läser jag. Och svarar. Med texten som galler.

4. Lyriska väggar. Hindrad myt.
Den saccadiskt anpassade boksidan framkallar en, till formatet, ganska liten bok. Läsarens omedvetenhet – och totala koncentration på just läsandet, där endast ögonen rör sig inne i sina hålor – kan bara framkallas om huvudet och resten av kroppen behålls opåverkade och inte tvingas ut i rörelse. Formatet på Jenny Tunedals bok Hejdade, hejdade sken8 är förhållandevis stort. Ögat tvingas röra sig över ganska vida ytor. De glesa sidornas saccadiska dynamik framhäver läsakten. Ögat förflyttas mot sin kant, huvudet vrids försiktigt in i dikten. Kompositionen på sidan tycks därför inte, som i Skäran, «olaglig». Huvudets rörelse ersätter det saccadiska loppet. Texten antas genom läsarens kropp – dess motorik – och påtalar en lätt beröring med den. Läsningen är här placerad i läsarens muskler.
Jenny Tunedal
Sidformatets bredd är väl utnyttjad – boken har grafiskt tillgodogjort sig den yta som finns. Här märks ingen begränsning eller eftergift där meningen som träder fram skulle vara underkastad någon sorts begränsande faktor – grafisk eller annan. Dikten har gjort upp med sitt hem. Själva boken är inte ett problem. De förhållandevis glest satta sidorna är inte en konsekvens av ett tvång. Utrymme finns. Det är en slutlig vila i ett ideal. Texten vilar i sig själv – självfullkomlig och full av ansvar, utan att önska en annan ordning och utan att vila mot – eller fastna i ett uppenbart motstånd. Det är en komposition som är sin egen dröm. Som i sig saknar längtan.
    Jag läser och finner mig vilande i frasernas omedelbara skönhet, deras längtan in i sig själva och in i den totala bokens sammanhang. Självfullkomlighetens underbara brist. Och i medvetenheten om läsriktningens fortsättning över den vita sidan tvingas jag verka: jag blir avgörande för denna poesis blivande. Här finns ett imperativ. Min erfarenhet och närvaro skriver en läsning. Jag slungas in i de vita ytorna, uppbunden fri av de svarta bokstäverna. Likheter med Albiachs État finns. Men Hejdade, hejdade sken tycks ha ett annat förhållande till uppslaget; uppslagets rymd betonas i något större utsträckning. Diktens grafiska tidpunkt utgörs av uppslag snarare än sidor. Det konkret fysiska träder fram ännu mer, hålls inte tillbaka. Det är en bok som ligger ännu närmre installationen.
    Finns här en längtan så finns den där läsaren placerar den. Dikten blir således delvis en utsaga om läsaren – eller för läsarens läsart – vilket förstärker det rumsliga i själva läsningen; ytterligare en våning gör sig påmind; ett tak upprättas i det poetiska utrymmet. En resonans gör sig gällande mellan texten, papperet och läsarens kropp.
    Precis som i tholos och Skäran (liksom många litterära verk) är texten i Hejdade, hejdade sken typograferad med en renässansantika, och precis som i tholos och Skäran rör sig textfragment, satser och strofer fram och tillbaka över sidor, till synes avbrutna, uppdelade, framknackade ur en större textmängd. Men där frukterna av en strikt grafisk läsning av Skäran tycks närapå outsinliga blir de ändå något svårare att utvinna i Hejdade, hejdade sken. Dikten ligger här längre bort från boksidans konstruktion, och att läsa grafiskt verkar ansträngande om inte en lyrisk rest hålls i minnet.
    I en text tillägnad sin vän Edgar Jené9 skriver Paul Celan att människan inte bara tynar i det yttre livets kedjor, utan även belagts med munkavle oförmögen att tala (med tal menas alla mänskliga uttryck) därför att orden (rörelserna, gesterna) dignar under en ålderdomlig börda av falsk och förvanskad uppriktighet. Vad kunde vara mer oärligt än att hävda att orden på något sätt, i grunden, förblivit de samma! Liksom bokstävernas kroppar är alltså även orden föråldrade. Människan skild från det språk som skiljer henne från världen. Kvarlämnad med konventioner som i sig är lögner.
    Genom att aldrig låta en berättelse driva meningen framför sig får den poetiska texten i Hejdade, hejdade sken utrymme och styrfart att verka på egna villkor. Berättelsen är här viktig på samma sätt som orden är viktiga – trots deras «föråldrade och oärliga» karaktär. Som en rest, ett material eller en struktur. En påminnelse om konventionerna lever kvar, tillräcklig för att lögnen aldrig ska få företräde. Berättelsen blir användbar. Orden fungerar.

Jenny Tunedal

Genom att formuleras grafiskt negativt skulpteras det normerande fram. Diktens materiella förutsättningar blottläggs. Rummets tomma dikterande centrum framträder i en vit svärta utan form (som det spöke det är) för att hållas på avstånd. Inte nedkämpas – ett sken kan inte bekämpas, det kan bara undvikas. Bokens sidor avslöjas åter en gång. Och de fungerar åter en gång. Papperet återanvänds.
    Dikten «sjunger» utan att sjunga en sång. Den befinner sig «sjungande». Fraserna lyssnas av i det rum av tid de tillsammans bildar över bokens samtliga uppslag. Trots sitt eget till synes korta minne – fästade i uppslaget – tycks varje fras styrd av en vilja utöver det grafiska rummet. I ett hot om att lämna sidan. Fraserna befinner sig mellan den typografiska kroppen och den musikalitet denna ej lyckas härbärgera. Omgärdade av ett grafiskt lugn vilar de i platsen varifrån viljan ut formuleras. I en nostalgisk aura.
    Möjligen skickas den grafiska läsningen av Hejdade, hejdade sken här ut mot sin gräns och över i en uppgörelse med myten där den lyriska dikten, till skillnad från eposet, berättelsen, romanen och sagan, fortfarande kan fungera10. Hejdade, hejdade sken som en text mot den gräns som bjuds in för att bryta ned textens förmåga att tala. Där poesin utgör den sista fronten innan meningen (och kanske minnet) tvingas retirera – den ytspänning som gör hela skillnaden.

5. Tiden, en monolog ur flera hål.
Det finns möjligheter att typografsikt förstärka läsaktens askes och på så vis betona lugnet, lyfta fram en tystnad som omger läsningen; att liksom grafiskt berätta något om läsaktens förutsättningar. Texten i Robert Ståhls Gives det11 är glest spärrad, satt i ljusa ordbilder. Ett typografiskt lugn skapar plats åt läsakten, som om här fanns något heligt. Ljuset, det spatialt generösa, det försiktiga. En grafisk attityd som aningen bryter mot en annars orädd text som inte alls aktar sig för att angripa läsarens position. Gives det är, som poesi mer än som typografi, en text där utsidan inte värjer sig för att träda fram. Det är som om den grafiska behandlingen här bjuder in «fel» läsare.
    Bokens format ligger närmre kvadraten än det gyllene snittets vackert slanka rektangel. Omslagspapperet är fint strukturerat, taktilt uppmanande, vitt, med titel, författarnamn och förlagsnamn satta versalt centrerat, spärrat. Monumentalt, mjukt och stiligt. Som någonting som avslutats. Dikten själv är indelad i fyra delar: «Fot», «Taxi», «Djur», «Kopp», vilket förstärker misstanken om att vi har att göra med en rektangel. Men det är en rektangel vars väggar skevar och som går om lott.
    Det finns en grafisk medvetenhet i poesin i Gives det. Exempelvis förekommer aldrig punkter i slutet av en rad där ju ändå ett brott sker i läsningen; punkterna tycks mer praktiska än språkligt konventionella. Utgångspunkten är här sidans fysionomi. På ett ställe i «Djur» försvinner bokstäverna, de grafiska tecknen, ut ur läsningen in i en skenande katalog. Illusionen bryts. Man finner sig tittande på texten, boken, det geometriska. På ett annat ställe i samma kapitel har diktens pronomen svullnat upp och blivit feta: du mig jag dig du jag jag mig du blinkar i textstycket högt uppe på den högra sidan, liksom överdrivet iögonfallande och klumpiga karaktärer, karikatyrer, i det ljusa landskapet.
    Texten är perforerad. Hål, eller glapp, avbryter en annars till synes framåtskridande text. I Gives det är luckorna dramatiska, de är del av en berättarteknik. Den poetiska textens monolog stannar upp. Rösten försvinner. Och meningen fortsätter, som ur ett nytt hål på sidan. Texten söker dessa talhål. Varje lucka i en temporal tveksamhet där texten ges möjlighet att åter inleda. Som minnesluckor. Läsaren utgör för ett ögonblick textens kropp – och därmed även dess tid. Detta utnyttjas som en förskjutning av blicken. Som en blinkning – ett glapp där bilder ritas om en aning. Perspektivet förskjuts.
Robert Ståhl
Man kan tala om en monolog ur flera hål. Det vita papperet, där läsaren vilar, blir kropp, och bokstäverna blir till kroppsöppningar. Läsarens kropp förlänger rektangeln i djupet; den tvådimensionella ytan, planen, blir till rum. Den tidlösa skriften rör sig osaligt runt med ständigt nya perspektiv i papperet och läsarkroppen som även utgör ordnande tidslinje. Läsarens ögon och kropp utnyttjas för att sammanställa textens vita ytor. I en typ av kubism; motivet tecknas från flera vinklar samtidigt. En mekanisk kubism. Varje strof ur ett självklart perspektiv – tvekar inte, rör sig framåt, närapå dokumentaristiskt. Tvekan upprättas där emellan, i hålrummen mellan stroferna. I läsarens kropp. Ett motiv som ständigt ritas om. Varje vinkel antyder en unik bakgrund där texten finns som ett «redo att möta». Kanske som hos Alain Robbe-Grillet och den nya franska romanen. Och Gives det är i en viss bemärkelse en roman som kollapsat och blivit poesi. Inte för att här skulle ha funnits en «ursprunglig» text som kunde utgöra en roman. Men det är som om rummet i Gives det slår sönder tiden. Den potentiella epiken, berättelsen splittras i bitar, fragment. En ständigt möjlig berättelse. Det är ett självvådligt rum som låter sig ritas om genom läsning. Inverterat, tillplattat, tillvänt – och våldsamt. Där läsaren är arkitekten.

6. Kroppen först. En fet trojansk häst.
Där poesin många gånger arbetar sig upp ur det allmängiltiga grådask varifrån normer dikteras önskar sig bokstav för bokstav ned i den; seriffer, hårstreck, staplar utformade så att läsningens rörelse från vänster till höger, saccadiskt språng för saccadiskt språng, ska löpa utan att göra sig själva påminda.
    I Aase Bergs Forsla fett12 tycks förhållandet det omvända: en hisnande friktion längs med läsningen. Uppställningen på boksidan är i grunden traditionell, men bokstäverna skiljer sig från det normalas antikva, texten är satt i ett typsnitt som är iögonfallande undfallande.
Aase Berg
Det är en liten och kompakt bok. Dess proportioner närmar sig kvadraten. Inlagan, liksom omslaget, är satt med Gill Sans runda mjuka bokstavskroppar. Här finns inga klackar, inga utväxter. Staplarna är demokratiskt jämntjocka. Moderniserade. Excentriskt strömlinjeformade.
    Inne i boken sluter titlar dikterna i enheter, i avslutade namngivna kroppar. Dikterna föds fram i alliterationer, assonanser, rim, rytm. Ord efter ord i släktband ingen läsare kan tvinga sig emellan. Satserna håller samman i små täta klumpar. De vilar, lite tunga, bundna mot textens gravitation, för att då och då rinna iväg i en ljudlös linje. Läsningen blir till en akt där man tvingas svälja dessa till synes jämntjocka stycken, fettklumpar hela.
    I Forsla Fett utnyttjas typografins vilja till tystnad. Dikten tycks till skillnad från exempelvis Skäran och Hejdade, hejdade sken arbeta längs med bokstävernas genomskinlighet. Dess transparens suger ned läsaren in i, och genom texten, till total försvarslöshet. Rim, alliterationer och rytm bedövar den intet ont anande läsaren. Medvetenheten om själva läsakten går förlorad. Dikten är i sin ytliga kontakt med läsaren en behaglig poesi som redan placerat sig långt ned i sin värdkropp innan den börjat verka. Forsla fett arbetar bakom fiendens linjer. Läsningen sker obehindrat och utan vetskapen om den mening som kommit att lägga sig som en fettklump i språkcentrat. Grafiskt nynnad till medvetslöshet läser man vidare.
    Här finns en motverkande kvalitet i det till synes motståndslösa. Eftersom dikten inte i sig innebär ett hinder för läsaren – inte erbjuder ett motstånd i själva läsakten – har alltså meningen hunnit placera sig inuti läsaren innan ett motstånd formulerats. Dikten är en trojansk häst. Eller en fettklump i motståndarkroppen – den kropp jag utgör då jag läser och angriper de vita sidorna. Forsla fett arbetar innan mottagaren hunnit formulera sig. Som musik. Med Forsla fett kan det vara för sent. Det är en bok som skriver sin mening i den främmande kroppen. Och den diskrepans som inte redovisats i själva läsningen (det läsmotstånd som saknas) vänder åter i en serie poetiska uppstötningar. Poesin svarar läsaren inifrån.

Aase Berg

Plötsligt en störning. Det «rasslar» till. Tre tankstreck i rad, omöjliga att tillgodogöra sig fonetiskt. Läsningens hinna spräcks i en annars alldeles fet och jämn text. Man sväljer den lätt. Sedan ligger den där i kroppen, omöjlig att helt smälta. Dikten förlöses inte, försonar inte. Den gestikulerar med bekanta gester, den vinkar. Det är en lömsk skrift. Den har avvikit när den skriver. Farligt slät, utan att någonsin ljuga om detta.

7. Miljön är total, läsningens rum ockuperat.
Efter att ha varit en av modernismens starkaste företrädare inom typografin – och bland annat skrivit den moderna typografins program i Die Neue Typografie (Berlin 1928) – vänder sig Jan Tschichold till den saccadiska tystnaden och ritar 1964 typsnittet Sabon. Han sammanför världens skilda garamondtypsnitt i en anpassning för sin tids olika sättsytem i en skärning grundad på renässansantikvan.
    Den typografiska utvecklingscirkeln sluts. Tschichold knyts till Penguin och utformar världens mest kända pocketserie enligt proportioner och typografi från renässansen. Det gyllene snittet, sidornas proportioner, marginaler, radavstånd osv, hämtar han från Gutenbergs 42-radiga bibel från omkring 1455 vars underliggande geometriska struktur han lyckats avtäcka13.
    Den moderna typografin med sanseriffer och mekaner hade visat sig sämre lämpad än antikvan för läsning av löpande text. Alltför excentriska i sin renodling, sin askes träder de fram och placerar sina kroppar mellan läsare och ord. Viljan till enkelhet sluter varje bokstav i en egen form, oberoende av ordet eller meningens sammanhang. Futura, Franklin, Gill Sans och Akzidenz Grotesk är alla yta. De beskriver en tid och en attityd redan innan en läsning ägt rum. De hävdar en egen mening utanför texten, drar läsaren upp till ytan, bryter illusionen så att läsaren istället tittar på texten. Där slutligen «The media is the message.»
    Den modernistiska typografin i löpande text har i grova drag utvecklats i två riktningar.

1. Tillbaka till läslighetens askes – antikvan såsom den ritades under renässansen (Jan Tschicholds och Penguinseriens väg).
2. Vidare i en bokstävernas ytlighet där själva utformningen signalerar textens placering i sammanhang, där typsnittet talar idiomatiskt.

Johan Jönsons bok Virus14 är ett av undantagen i svensk poesiutgivning som på ett medvetet och fruktbart sätt kan sägas ha följt den senare vägen. Dock i en hybrid där boktryckarkonstens alla regler och erfarenheter om god läslighet utnyttjats. En senmodernt formgiven bok, ännu på väg framåt.
    Bokens omslag är obestruket och svart av tryckets färg. Texten negativ, sakligt placerad upptill och nedtill längs satsytans vänstermarginal. Inuti är även försättsblad och smutstitel svarta – och texten negativ. Själva diktens inlaga är däremot satt på ett benvitt papper med låg opacitet. Föregående samt nästföljande uppslag lyser igenom; texten på sidorna innan och efter det uppslag man för närvarande läser syns en aning, likt skuggor under nuets svarta tecken. En påminnelse om volym och tid i en läsart där läsaren annars tycks förlorad, psykotiskt låst, i uppslagets tidpunkt i en bok utan paginering. Varje uppslag frikopplat från den serie som annars erbjuder den trygga vetskapen om exakt var i bokens hela förlopp man befinner sig. Virus är en bok som inte erkänner sitt eget slut – som inte använder sig av, och idealiserar, den egna döden för att göra sitt eget liv till en helhet. Det är, för att tala med Adorno, ett verk som vänder sig mot en borgerligt idealiserad metafysik15. Den första sviten är istället indelad av klockslag, dock ej kronologiskt. Och nästa är ordnad från 26 till 35 (där 34 saknas). En katalog som nästan fungerar. Att tidseffektivt slå upp och söka i boken blir ansträngande och innebär att man måste bläddra sig fram, leta i texten. Katalogiseringens sterilitet påvisas. Man tvingas söka i själva den poetiska texten för att hitta i boken – varpå man riskerar att finna sig läsande själva poesin! – och infekteras av litteraturen. Inga genvägar erbjuds.
Johan Jönsson
Vidarehänvisningar, linjer, typografiska tecken. Formgivaren Pascal Proseks arbete tar sig in i dikten; det grafiska upprör varje tyst yta inom den. Läsningen är utsatt för ett våld – själva dess utrymme har ockuperats. Miljön är total. Även efterordet, kommentaren till det litterära verket – vilken påminner om konstkatalogen och därmed delvis saboterar diktsamlingens form – täpper igen läsarens «fria» spelrum. Trots detta finns runt omkring den löpande texten samtidigt stora vita ytor. Men de ligger utanför läsarens räckvidd. Platser som existerar men som inte kan nås. De är inte öppna – inte betydelsebärande; inte rum där själva dikten verkar. De är öde, de är varken natur eller kultur i bokens terräng. De påvisar en tillgång som inte utnyttjas.
    Det är en hård bok. Typografiskt stark. Med proportioner enligt läsningens konventioner. Där läsningen fortfarande – tills vidare – fungerar. De senmodernistiskt sakligt enkla, avrundat rektangulära bokstavskropparna bär poesin trots miljön; trots sina egna kroppar. Det grafiska i denna bok gestikulerar elegiskt någonstans i konventionens, traditionens upplösning. «Det skulle kunna vara så vackert.»
    Texten verkar trots lagen.

Johan Jönsson

Virus suger in i läsning – och kastar ut i betraktan av bokens sidor.
    Fotnoterna avslutar den poetiska inlagan. Var och en på varsin sida tycks de hävda sin egen poetiska verkan. Poesin sprider sig, förgrenar sig i lager och nivåer mellan de svarta ark som ramar in texten, isolerar den. Efterordet där bakom är symptomatiskt satt i rött, som för att inte kontamineras av bokens svarta, litterära virus.


Noter:
1. Claude Royet-Journoud, Teori om prepositioner (OEI Editör, 2003), översättning från franskan: Helena Eriksson och Jonas (J) Magnusson.[tilbake]

2. «Ögat har nämligen den egenheten att det kan ta emot synintryck bara då det står stilla; när ögat rör sig är det blint. Varje gång det stannar uppfattar det tre fyra ordbilder i enda blick. Så läser den stora majoriteten av bok- och tidningsläsare, dvs. alla normalt läskunniga utan allvarligare synfel. En normalläsare behöver tre eller fyra fixeringspunkter per rad i en bok. Men om typografin är bra, t.ex. då radlängden, bokstavsstorleken och radavståndet är rätt avpassade till varandra, kan det räcka med två punkter per rad för en tränad läsare – i smala spalter kanske rent av med en enda. Hur lättuppfattad en text är beror alltså på textens typografiska kvalitet och läsarens vana.» Typografisk handbok, Christer Hellmark (Ytterlids/Ordfront, 1991), s. 23.[tilbake]

3. Violence of the White Page – Contemporary French Poetry, edited by Stacy Doris, Emmanuel Hocquard och Phillip Foss, (Tyonyi 9/10, 1991).[tilbake]

4. Anne-Marie Albiach, État (Mercure de France, 1971).[tilbake]

5. Anne-Marie Albiach, État (Mercure de France, 1988).[tilbake]

6. Helena Eriksson, tholos (Bonniers, 1998).[tilbake]

7. Helena Eriksson, Skäran (Bonniers, 2001).[tilbake]

8. Jenny Tunedal, Hejdade, hejdade sken (W&W, 2003).[tilbake]

9. Paul Celan, Collected Prose (Carcanet Press Limited, 1986), s. 6.[tilbake]

10. Max Horkheimer & Theodor W Adorno, «Odyssevs eller Myt och upplysning», Upplysningens dialektik (Röda bokförlaget, 1981), s. 61: «[…] Sångerna om Akilles vrede och Odyssevs irrfärder är redan en nostalgisk stilisering av något som inte längre låter sig sjunga, och äventyrens hjälte framstår som urbilden av den borgerliga individen, formad i och genom den envetna självhävdelse för vilken den kringdrivne utgör ett urgammalt mönster.»[tilbake]

11. Robert Ståhl, Givets det (Lejd, 2002).[tilbake]

12. Aase Berg, Forsla fett (Bonniers, 2003).[tilbake]

13. Christer Hellmark, Bokstaven, ordet, texten (Ordfront, 2000), s. 68. Se vidare Walter Falk, Bokstavsformer och typsnitt genom tiderna (Ordfront, 1989), s148, samt Gerhard Unger, «Om typografi och läsbarhet» (Design Typografi Produktion #10, 1992). [tilbake]

14. Johan Jönson, Virus (OEI Editör, 2004).[tilbake]

15. Theodor W Adorno, Egentlighetsjargongen (Symposion, 1996), s. 115.[tilbake]



_________________________________
04.04.05, nypoesi.net