Anne Borup:

Den danske modernismekonstruktion

Ud af modernismen – ind i litteraturen

Det er karakteristisk for dansk og international kunst og litteratur, at en række eksperimenter og positioner afprøves og formuleres i tiden efter 2. verdenskrig. I Danmark sker det fra begyndelsen af 1960’erne næsten parallelt med udviklingen af en særlig dansk lyrisk modernisme. Disse æstetiske positioner sætter sig stadig spor og er vigtige orienteringspunkter i samtidskunst og litteratur i dag. Derfor er det ikke muligt at beskrive det opbrud fra modernismen, de repræsenterer, som del af en afgrænset allerede tilbagelagt periode. Men det er muligt og på tide at udforske og beskrive nogle af de nye positioner i deres begyndelse og fortsættelse.

Litteraturhistorisk er det danske opbrud fra modernismen aldrig blevet teoretiseret som opbrud. Flere af opbruddets bedste digtere eksisterer knap nok i litteraturhistorisk henseende. Et eksempel leveres i det gyldendalske standardværk, Dansk litteraturhistorie I–IX (1983–85), som blev genudgivet i 1990. Bind 8, 3. del, behandler poesien i perioden 1965–80. Her bliver midt-60’ernes væld af nybrydende tendenser og eksperimenter reduceret til attituderelativisme, skrifttematisk digtning og systemdigtning med betoning af Inger Christensens dominerende inspiration i forhold til 70’ernes såkaldte materialistiske skrift. En central opbruds-digter som Peter Laugesen, som havde udgivet 21 bøger i perioden, som skrev sin første digtsamling 4–5 år før udgivelsen af det (1969), som ikke er inspireret af akademisk fransk skrifttænkning, men af amerikansk beat-lyrik og europæisk avantgardekunst, som ikke skelner absolut mellem hverdagsrealisme og sproglig aktivitet, men søger at forbinde disse, – dette forfatterskab omtales på fem linjer, hvori teksterne sammenlignes med »den psykotiskes talestrøm«. Klaus Høeck, som tegner sig for 11 titler i den beskrevne periode, er helt ladt ude af historien.

Fremstillingen i Dansk litteraturhistorie følger i store træk en stofprioritering og udviklingsæstetisk fasetænkning formidlet af sen-tressernes førende litteraturkritikere, Hans-Jørgen Nielsen og Steffen Hejlskov Larsen, der lægger sig direkte i forlængelse af Torben Brostrøms modernismekonstruktion. Litteraturhistoriens beskrivelse af 70’er-digtningen har desuden en tendens til at forveksle de tidlige 70’eres semiotik-inspirerede reception med digtningen selv.

Frem for at følge og forlænge det vedtagne mønster, kunne man spørge konkret: Hvordan forstås litterær modernisme i en dansk kontekst? Og hvilke konsekvenser har det haft for formidlingen af og forskningen i ny litteratur? I det følgende undersøges modernisme-termen, som den anvendes i forskellige danske og internationale opslagsværker. Derefter følger en redegørelse for den danske modernismekonstruktion, og dens udbredelse via et vidt forgrenet formidlingssystem. Endelig diskuteres modernismekonstruktionens indflydelse på læsningen af den poesi, der kommer efter modernismen - det jeg her samler under betegnelsen »det åbne felt«.

»Modernisme« leksikalsk

Generelt betegner modernisme et mangfoldigt fænomen, som ikke entydigt og med selvfølgelighed kan bringes på begreb. Modernisme er et internationalt fænomen, men som historisk strømning i kunst og litteratur optræder modernisme med tidsforskydninger fra land til land. Der er variationer indenfor de forskellige kunstarter og medier og selv indenfor samme art, f.eks. litteratur, er modernisme forskellig fra genre til genre.

Også litteraturen om modernisme er omfattende og tilsvarende rig på modstridende definitioner. Hvordan bestemmes modernisme som begreb og hvilken relation har det til beslægtede termer som ‘moderne’ og ‘modernitet’? Bruges modernisme som et egennavn eller et deixis-begreb? Er modernisme en periode, en tendens i en periode, en æstetisk-filosofisk kategori, som transcenderer periodisering, og, hvem eller hvad ville konstituere en definition af termen, hvis en af disse muligheder blev valgt? End ikke som litterær term, hvad enten den bruges temporalt eller modalt, er der konsensus om begrebets relevans. Visse sprog har slet ikke den afledte dannelse ‘modernistisk’.

Et spændende og relevant sted at begynde en begrebslig udredning kan være nationale og internationale leksika og opslagsværker, der formidler og sammenfatter forskningsresultater og diskussioner for et alment publikum. Eksempler fra leksikonlitteraturen kan meget præcist illustrere betydningsforskelle og -forskydninger. I Salmonsens konversationsleksikon, 2. udg. (1924) anføres to betydninger af modernisme som alment gældende både inden- og udenfor en romansk og en katolsk kulturkreds: dels den spanske og latinamerikanske litterære bevægelse ‘modernismo’ med gennembrud sidst i 1880’erne, dels en teologisk reformbevægelse, den såkaldte reformkatolicisme, som brød frem omkring 1900 i Europa og USA. I Ordbog over det danske Sprog (1933) defineres modernisme som en afledning af ‘moderne’: »anskuelse, retning (bevægelse) tendens, der er stærkt præget af og lægger stærk vægt på det moderne; moderne (ell. moderniserende) retning, tendens olgn.« med tilføjelsen »spec. om liberal, reformvenlig bevægelse inden for den romersk-katolske kirke i slutn. af 19. aarh.« Dernæst kan termen være »udtryk for, (ydre) vidnesbyrd om modernisme« f.eks. »forcerede Originalitetsglimt«. Den klerikale betegnelse kan måske forklare, hvorfor modernismetermen i nutiden ikke har dominerende status og betydning i romansk-katolske lande. I stedet har ‘avantgardisme’ vundet indpas som alternativ samlebetegnelse i modernismeforskningen bl.a. gennem Renato Poggiolis indflydelsesrige værk, La teoria dell’arte d’avanguardia (1962). Opslag på de europæiske hovedsprog i første halvdel af det 20. årh. anvender ækvivalente betydninger af termen. Men også langt senere findes eksempler, hvor modernisme udelukkende forstås som reformkatolicismen. Opslagsværkerne Encyclopedia Britannica (1974) og The New Encyclopedia Britannica (1989) – bemærk udgivelsesårene! – nævner kun den kirkelige betydning. Går vi fra de brede encyklopædier til de litterære betegner modernisme ganske ofte ‘modernismo’-bevægelsen. Et betydeligt værk i den angelsaksiske litteraturvidenskab, The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, 1. udg. (1965) giver en udførlig introduktion til »Modern Poetics«. ‘Modernism. refererer kun til den latinamerikanske ‘modernismo’. I den ny udgave af encyklopædien fra 1993 er »Modern Poetics« erstattet med dobbeltopslaget »Modernism and Postmodernism«.

De engelsksprogede leksika er generelt skeptiske over for den sekulariserede terms anvendelighed som litterært begreb. I A Dictionary of Literary Terms (1977) kaldes modernisme en »jargon term«. The Johns Hopkins Guide to Literary Criticism (1994) finder ‘modernisme’ misvisende som historisk deskriptiv term, fordi den både applikeres epokalt og modalt og fordi begrebsbrugen typisk er mere evaluerende end deskriptiv. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (1993) karakteriserer termerne modernisme og postmodernisme sådan: »Part description, part normative projection, and part self-promoting distortion, concepts of m[odernism] and p[ostmodernism] have become fundamental for isolating a distinctive experimental trad. in postromantic art and then positing imperatives for change within them.«

Når modernismebegrebets indhold skal defineres, fokuserer f.eks. Princeton-encyklopædien på formelle aspekter:

First, "realization" had to replace description, so that instead of copying the external world the work could render it in an image insisting on its own distinctive form of reality. […] Second, the poets develop collage techniques for intensifying [the] sense of productive immediacy: it becomes the spaces between images that offer the audience its access to the mode of spirit defined by the work.

Litterær modernisme kan ifølge denne definition for det første forstås som stilistisk objektivering, og for det andet som en bestræbelse på at vise altings samtidighed, hvilket opnås gennem brug af en kollageteknik overtaget fra samtidens malerkunst, dvs. kubisme, futurisme, dada og surrealisme.

Som noget typisk skal vi frem til sen- eller postmoderniteten før modernisme konciperes som en kunstnerisk strømning i et historisk afgrænset tidsrum. Det sker i engelsk-amerikansk akademisk litteraturkritik omkring 1960. Her ses begyndelsen af det 20. århundrede som en overgangsfase mellem en viktoriansk periodes early modernism eller pre-modernism og en 1900-talsmodernisme placeret mellem ca. 1910 og 1930’erne. Denne internationale modernisme – i dag ophøjet til high modernism, high art, classical modernism – afløses i efterkrigstidens contemporary eller post-modern age af flere modernismer: dels en videreførelse af den klassiske modernismetradition, dels fremkomsten af late-modernism og post-modernism – de sidste betegnelser optræder ikke sjældent synonymt med late-avantgardism og post-avamtgardism.

I den tyske debat har modernismetermen haft en perifer status, og er først taget i anvendelse relativt sent f.eks. hos Hans Robert Jauss. Opslag i Gero von Wilperts <>Sachwörterbuch der Literatur, 6. udg. (1979) giver summariske definitioner af ‘moderne’ og ‘Die Moderne’. Modernisme er ikke nævnt, det er derimod modernismo-epoken. Heller ikke 7. udgaven fra 1989 medtager ‘modernisme’, men opslaget ‘Moderne’ er udvidet; begrebet afvises imidlertid som et uskarpt og meningstømt modeslagord. Som noget nyt er der nu henvisninger til postmodernisme.

Det ser ud til, at modernisme-termen har haft størst gennemslagskraft i Norden, som et begreb, der tildeles objektivt indhold, men også her i forskellige betydninger.

En litteraturhistorisk opfattelse findes i Nusvensk ordbok, 4. udg. (1934): »Den litteräre riktning, som redan vunnit ett stadigt fotfäste i Finland under namnet ‘modernism’, torde tills vidare vara rätt okänd i Sverige.«[1] Det er påfaldende, at den første nordiske litterære modernisme, den finlandssvenske, ikke er særlig kendt i sin samtid i Norden og at den sekulariserede brug af termen i dette citat stammer fra den finsk-svenske digter og kritiker Rabbe Enckell. Det er værd at bemærke, at her anvendes termen i forhold til en samtidig retning i litteraturen. Svensk Uppslagsbok (1951) definerer udelukkende termen som »ett försök att se de kristna grundsanningarna i den moderna forsknings ljus och gjöra dem tillgängliga för nutidsmänniskan.« I 1996 bestemmes modernisme i Nationalencyklopedins Ordbok som en ikke nærmere defineret stilretning, en »nyare konstnärlig stilriktning som bryter med traditionella ideal«.

I en norsk og dansk kontekst bliver modernisme i midten af århundredet generelt konciperet som en indholdsbestemt retning, der udtrykker ‘det ny’ forstået som det ny i forhold til sin samtid. Termen bliver defineret som norm. Således for eksempel i Norsk Riksmålordbok (1947), hvor modernisme er en »tendens, bestrebelse for å stemme med tidens krav og smak (særl. på kunstens og åndslivets område)« og i Litterært leksikon (1967): Modernisme er »egentlig: dyrkelse av det som har skjedd nylig, som er nytt; – tenkesett eller sproglig uttrykk karakteristisk for moderne (den nyeste) tid; – især i litteratur og kunst, bevisst brud med fortiden og forsøk på å skape nye uttrykksformer.« En nuanceret og problemorienteret modernisme-artikel findes i det norske Litteraturvitenskapelig leksikon (1997). Her defineres litterær modernisme, som en »samlebetegnelse for ulike eksperimentelle skrivemåter«.

Modernisme defineres i Gyldendals litteraturleksikon I–IV (1974) af Steffen Hejlskov Larsen som en »retning inden for filosofi, kunst og lit. som engagerer sig i det moderne, forstået som storbyernes stemninger, industrialiseringens fremmedgørelse og psykologiens afdækning af sjælelivet.« Hejlskov fortsætter: »På digtningens område giver dette sig udtryk i radikale formeksperimenter der reflekterer den nervøse livsstil og samtidig får den til at forplante sig direkte til læseren.« Modernisme bliver her hurtigt reduceret til eksperimenter i poesien, der gennem en æstetisk mimesis forholder sig til sin samtid. Det er også indholdssiden, der vægtes i Litteraturhåndbogen (1985/90), hvor afsnittet »Modernismen« – i bestemt form ental – har undertitlen »Modernismen som erkendelse af og symptom på centrale samfundsmæssige forhold«. Også Torben Brostrøm sætter indhold over form, når han definerer modernisme i Den danske Nationalencyklopædi (1999): »Modernisme er en åndsretning, som fra beg. af 1900-tallet fik udtryk i en række forskellige ismer.« Mig bekendt er der tale om en helt unik, – dansk û eller måske snarere brostrømsk opfattelse, når modernisme bliver til en åndsretning.

Leksikonlitteraturen opviser tendenser, der kan bruges som retningslinjer i den videre begrebsudredning. Modernisme defineres i efterkrigstiden enten som én retning indenfor kunst og litteratur eller som flere forskellige retninger. Der er forskel på om man vægter formale aspekter, jf. den angelsaksiske tradition, eller fokuserer på indholdsmæssige, tematiske sider, jf. de danske bestemmelser. Og der er forskel på, om udgangspunktet i litteraturhistorien er de franske digtere i sidste halvdel af 1800-tallet, de angelsaksiske forfattere i 1910’erne eller inspirationen hentes fra moderne malerkunst. Modernismeopfattelsen præges af om traditionen føres tilbage til Baudelaire eller Pound. Hvis den franske tradition vælges, er det afgørende, om ophavet tillægges Rimbaud eller Mallarmé. Ligeledes er det heller ikke underordnet om udgangspunktet tilbageføres til Eliot eller Pound.

Modernisme og moderne-begrebet

Defineres modernisme epokalt bliver periodeafgrænsningen afhængig af definitionen af det moderne. I en artikel i Kritik skelner Carsten Sestoft mellem to moderne-begreber, som kan være nyttige til bestemmelse af den danske konstruktion: moderne kan både være et substantielt periodebegreb og et relationsbegreb. Bruges moderne som periodebegreb betegner det »forbindelsen mellem en afgrænset tidsperiode og et substantielt indhold (en stil, en tænkemåde eller en udviklingsmodus)« uden nødvendigvis at være relateret til begrebsbrugerens tid. Iflg. Sestoft gives der tre slags epokal-bestemmelser af det moderne: Først og fremmest det historiefilosofiske ‘die Moderne’, der dels dækker kunsten efter 1850 (Adorno), dels fornuftens epoke fra det 18. årh. (Habermas). For det andet ‘modernitet’ som resultatet af en moderniseringsproces. Og som det tredje den citerede engelske betegnelse modernism om den eksperimenterende litteratur fra 1910–1930. Indenfor arkitektur anvendes modernisme epokalt om 1920’ernes og 30’ernes nye stilarter – også kendt som ‘Neue Sachlichkeit’, ‘international style’ eller herhjemme ‘funktionalisme’. Med epokal modernisme i billedkunsten menes generelt maleriet efter impressionismen.[2]

Det begreb, som Brostrøm lancerer første gang i 1959 og som siden danner skole, skelner ikke mellem et historiefilosofisk moderne, modernitet og modernistisk litteratur. Her dækker modernismebegrebet en samtidsstemt holdning i moderne poesi fra 1800 til 2000. Den begrebsbrug vinder indpas i løbet af 60’erne. Et indflydelsesrigt værk som Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik (1956), der tilbagefører moderne lyrik til Baudelaire og beskæftiger sig med et tematisk mønster i en del af den moderne lyrik, reciperes i den danske oversættelse fra 1968 gennem modernismetermen. Den epokalt brede modernismedefinition videreføres i Hejlskov Larsens poesiformidling og Hans-Jørgen Nielsens opgør med modernismen og i deres inddeling af modernismen i fortløbende faser. I Gyldendals litteraturleksikon (1974) beskrives modernisme af Hejlskov Larsen ud fra en gennemgang af Friedrichs bog; dernæst slås det fast: »Den danske m[odernisme] har tre faser«. Den opfattelse, at modernisme både kan lægges tilbage til præ-romantik, romantik og symbolisme og fremlægges i fortløbende faser i efterkrigstiden, er grundlæggende for den danske modernismekonstruktion. Det er den konstruktion som videreformidles i nyere opslagsværker som Gads Fagleksikon Litteratur (1982), Dansk litterær opslagsbog (1985) Litteraturhåndbogen (1985) og Litteraturens veje (1996). Derved bliver modernisme ikke én retning blandt andre, men Modernismen.[3] »Modernismen«, hedder det f.eks. i Gads Litteraturleksikon (1999), »er den moderne realitets litteratur«. Moderne litteratur bliver således identisk med modernisme. Én væsentlig konsekvens er, at realisme og ny-realisme, der også er strømninger i det moderne, men blot anvender et andet formsprog, udgrænses eller indordnes under det altomfattende modernisme-begreb.

Går vi til de angelsaksiske modernister opfattedes »modern poetry« som kontrast til romantik og romantisk indflydelse i viktoriansk poesi. Pounds imagisme er et opgør med idealismen i romantikkens symbolsprog; den litteratur han anbefaler er fortrinsvis antik og klassisk. Også ny-kritikkens ophavsmænd var antiromantikere. Det ny ved ny-kritikken – og som vi skal se ved Pounds diktum ‘make it new’ – var, at bryde med det forgængerne havde dyrket og skabe forbindelser mellem ny og gammel poesi. I efterkrigstiden hentes romantikken ind igen af de ny ny-kritikere – f.eks. Torben Brostrøm – som etablerer kontinuitet mellem romantik og modernisme.[4] Forbindelsen til romantikken forkastes af Hans-Jørgen Nielsen, mens f.eks. Per Kirkeby, Peter Laugesen og Klaus Høeck på forskellig vis går i dialog med traditionen.

Encyklopædisk og litteraturhistorisk bruges modernismetermen som vist retrospektivt, når historien skal objektiveres. Modernisme formidles og konciperes først som modernisme i et bagudrettet perspektiv og på et tidspunkt, hvor først USA siden Europa er på vej ind i den postindustrielle, informationsteknologiske tidsalder. Danmark er en undtagelse. Her indtræffer moderniseringen og moderniteten så meget senere. Fordi modernismetermen lanceres samtidig med fremkomsten af en ny poesi i et skarpt opgør med den sejlivede og forsonende Biedermeier-tradition, der har sin rod i 1800-tallets kunst og litteratur, og et »hereticansk« kunstsyn, og fordi det sker i en overgangssituation fra traditionsbåret dannelseskultur til moderniseret massesamfund, bliver modernisme formidlet og reciperet som program.

I den internationale højmodernismes glansperiode og frem til 1960’erne reciperes modernistisk kunst og litteratur, poetik og kritik af sine egne udøvere, kritikere og fortolkere (som ofte er de samme personer) i termerne ‘ny’ og ‘moderne’, som regel brugt synonymt.[5] Når Brostrøm i 1962 kalder sin lyrikantologi Den ny Poesi, placerer han sig strategisk indenfor den internationale tradition, som den amerikanske kritiker Harold Rosenberg døbte »The Tradition of the New« i 1960.

Dermed er vi på vej over i den anden grundbetydning af ‘moderne’ ifølge Carsten Sestoft. Som relationsbegreb, forklarer han – og jeg fremhæver – »betegner ‘moderne’ begrebsbrugerens nutid i forhold til fortid(er) og fremtid; det er således udelukkende et begreb om nutidighed eller samtidighed i forhold til begrebsbrugeren, omend denne samtidigheds udstrækning kan variere i omfang fra ét nu til tidsrum af flere århundreders varighed. Som relationsbegreb kan ‘moderne’ også rumme [...] forestillingen om nutiden som ny og anderledes end fortiden« (Sestoft 1998, s. 28). Begrebsforvirringen opstår, mener Sestoft, fordi de to grundbetydninger i mange tilfælde ureflekteret flyder sammen. Det sker også i den danske konstruktion.

Konklusionen må drages, at modernisme ikke modsvarer en tydelig afgrænset og sig selv definerende foreteelse i litteraturen. Den kan kun bestemmes stipulativt. En første begrænsning i friheden til at stipulere betinges af sproghistorien, en næste af den begrebshistoriske tradition og en tredje ligger i stoffet selv. For den etymologisk orienterede kritiker ligger der imidlertid en faldgrube i at opholde sig ved ordet alene og dets afledning af det latinske »modo«. De modernes begejstring for og krav om at ‘gøre det nyt’ må ikke føre til den misforståelse, at modernisme til hver en tid er identisk med »det nye«, »det seneste«, »det nuværende«. Den holdning fører i praksis til stilmodernisme eller en formal mannierisme. Sådan forstod man det heller ikke i 1910’ernes højmodernisme, hvor ‘make it new’ betød en renaissance for det gamle. Peter Luthersson konkluderer i sin modernismeafhandling, Modernism och individualitet (1986): »Det faktum att konsten ständigt förnyas kan inte utgöra en aspekt av modernismen. Om motsatsen hade varit fallet, vore modernismens historia identisk med konstens. Vad som däremot kan utgöra en aspekt av modernismen är bekännelsen till nyheten och originaliteten som fundamentala värderingskategorier« (Luthersson 1986, s. 64).

Dernæst viser det sig, at modernismetermen ikke anvendes i samme betydning og omfang og med samme vægt internationalt som lokalt. Internationalt foretrækkes termerne moderne og postmodernisme – det er et særligt dansk træk, at modernismetermen tildeles absolut betydning. Der ses desuden forskellige opfattelser af, hvorvidt man bør skelne specifikt mellem moderne og dets forskellige afledninger. Dét modernismebegreb, som vinder hegemoni i en dansk kontekst i løbet af 1960’erne er meget bredt. Det er imidlertid min opfattelse, at man bedst forstår det danske modernismekoncept, ved at se på det som et snævert begreb opstået i en specifik situation, hvor det skal lancere og legitimere fremkomsten af en ny dansk poesi, men især bruges til at formidle moderne kunst. Den danske version af modernismen er en ny-radikal modernisme, som især udfolder sig indenfor prosa og poesi i 50’erne og første halvdel af 60’erne. Men som litteraturhistorisk konstruktion og som dét adækvate moderne kunstsyn får denne modernismeopfattelse overgribende betydning i eftertidens formidling og læsning af alle former for moderne kunst og litteratur.

Ser vi tilbage på modernismediskussionen fra 1959 til i dag, diskuterede man i begyndelsen af 60’erne det (u)rimelige i en tilbagelægning af modernismen til romantikken, mens man i slutningen af århundredet har diskuteret en fremlægning af modernismen i faser – foreløbig fra 1–4 – kontra postmodernisme eller et opbrud fra modernismen.

Fra helvedblomster til menighedshus

Har vi så overhovedet haft en litterær modernisme i Danmark? Det spørgsmål stillede Torben Brostrøm i 1959 og svaret var dengang et klart nej. Første nummer af det ny Vindrosen med nyradikaleren og prosafornyeren Villy Sørensen og konfrontationsdigteren Klaus Rifbjerg i redaktørsæderne åbnede med Brostrøms polemisk formulerede spidsartikel, »Det umådelige mådehold«, hvori det beklages, at den danske lyrik i de sidste menneskealdre ikke for alvor har taget del i den »fornyelse af poesien, som mange andre kulturlande gennem eksperimenterende kunst har iværksat«.[6] Allerede her ses et kendetegn for receptionen: modernisme læses ind i den danske litterære offentlighed som efterklang af udenlandske eksperimenter.

Artiklen betoner det tidssvarende som afgørende kvalitetskriterium og kendetegn for modernistisk poesi: danskerne er kun »sporadisk [...] kommet med i modernismen, hvorfor der ikke har kunnet udvikle sig en levende, tidssvarende poesi«. Miseren forklares for det første som manglende mod og lyst til fornyelse, hvilket tilskrives et karaktertræk i den nationale psyke, »det danske mådehold«. Den udbredte tendens til traditionalisme og efterligning har for det andet sin grund i manglende kendskab til og forståelse for modernistiske strømninger i udlandet. Danskere foretrækker det harmløse, det hyggelige og især det hjemlige, både i geografisk og psykologisk betydning: »Der vokser ikke helvedblomster langs vejkanten, kun lidt tamt vildt lader sig undertiden til syne i selskab med søde fabelnisser og hyggeligt troldtøj i budskadset,« lyder det med allusioner både til forbilledet Baudelaire og til ‘traditionalisterne’ Martin A. Hansen og Frank Jæger. Men her er det for mig at se også relevant, hvad Brostrøm ikke gør i sin psykologisering af mådeholdet, at pege på Biedermeier-traditionen, som et solidt og stærkt element i dansk kunst og kultur.

Skal »den øjeblikkelige stagnation og rådvildhed« standses – hvilket er tekstens egentlige ærinde – må digterne tage ved lære af den europæiske modernisme. Hvad Brostrøm ikke nævner her, men ofte fremfører siden, ligger næsten lige for: den tilsvarende opgave for dagens fremsynede litterat måtte i 1959 bestå i at udfylde danskernes »hullede modernisme«. Dels ved at introducere udenlandsk modernisme og ny dansk lyrik, dels ved at opdrage publikum, både læserne og kritikken, til moderne kunstforståelse – og til kunstforståelse generelt og siden også til at skrive modernismen bagud og fremad i tid.

Brostrøms kunstopdragende modernisme-projekt skriver sig dermed ind i en lang formidlingstradition med udgangspunkt i oplysningstiden og det moderne. Med sin opfattelse af moderne/modernistisk kunst som middel til personlig erkendelse og deraf følgende frigørelse placerer det sig indenfor den danske radikalisme.

Hvad var og er modernisme så? Brostrøm omgår spørgsmålet i første omgang ved at henvise til en »almindelig uenighed om, hvorvidt det væsentlige i modernismen er en bestemt holdning til tilværelsen eller et blot teknisk, formelt fænomen«. Som eksempel på det første nævnes den svenske lyriker og kritiker Erik Lindegrens opfattelse, at digtere, »som er ekstreme i deres kunst og deres psyke, altså digtere som Ewald, Staffeldt, Stagnelius, Strindberg, digtere som har galskaben og lidenskaben i sig«, kan kaldes for modernister. Imagisterne krediteres for det sidste, »at modernisme væsentlig er et formelt begreb med udgangspunkt i den franske formfrigørelse i midten af forrige århundrede, hvortil så kommer påvirkningen fra malerkunsten«. Brostrøm lander selv i nærheden af det svenske synspunkt, men udbygger det ved at kræve, at den psykologisk orienterede digtning artikuleres i et formsprog svarende til de nye indsigter. Det fører frem til denne definition:

[Modernisme er] en bestræbelse for at trænge ind og ned i det menneskelige, fremmest i de egne, som ikke har været bevidst behandlet af ældre digtere. Den sker på baggrund af erfaringer fra moderne psykologi, erkendelse af det ændrede verdensbilledes menneskelige konsekvenser, dvs. at registeret er udvidet og mennesket opfattet som dybere og farligere, i en tid, hvor religiøse, etiske, politiske, sociale normer er under forvandling. Digteren erkender, at dette har kunstneriske følger og søger at finde et formsprog, der dækker hans erkendelse. Han kan gøre det ved at lære af andre kunstarter, som måske er kommet længere end hans egen, musik, maleri, skulptur osv. Han må finde en ny struktur, og det er mere end et spørgsmål om rim og versskema, al den stund »form« og »indhold« ikke lader sig behandle hver for sig.[7]

Modernisme anvendes i artiklen og i resten af Brostrøms forfatterskab i tre grundbetydninger: en epokal, en modal og en relationel. Som nævnt tilbagelægges modernismen til præ-romantik, romantik og symbolisme.[8] I Versets Løvemanke (1960, s. 141) fremhæves kontinuiteten bagud i tid: »modernisme er en poesiopfattelse, hvis følelsesmæssige grundlag blev lagt omkring 1800, teknisk fik sine karakteristiske træk med symbolismen og endelig med første verdenskrig og teknikkens triumf sit idéindhold.« Den epokale konstruktion er imidlertid så elastisk, at den også kan føres fremad i tid senest demonstreret af Brostrøm i en artikel i Information, d. 29–30/5–1999. Her beskrives modernisme som »et hus med mange boliger i himlen og værksteder på jorden«. Disse er: »barokke løvhytteselskaber, symbolistiske mandagsseancer, surrealistiske loger, heretiske menigheder, kulturradikale enklaver, konkretistiske ta’selv-grupper.« Sidste nye tilbygning til det modernistiske menighedshus er ifølge Brostrøm Øverste Kirurgiskes tidsskrift- og forlagsvirksomhed. Et resultat af denne enhedstænkning er, at moderne, modernisme og avantgarde forstås synonymt.[9] Dernæst at modernisme bliver identisk med de sidste 200 års litteraturhistorie. Eller sagt på hegeliansk: modernisme bliver i Brostrøms koncipering litteraturhistoriens mål og bedste udsigtspunkt.

Det modale aspekt angår opfattelsen af modernistisk poesi som privilegeret erkendelsesmedium. Digtning betyder, som det fremgår af citatet fra »Det umådelige mådehold«, at give form til erkendelse. Eller mere præcist: digtning er for Brostrøm en poetisk erkendelsesform. Og dette erkendelsesarbejde er snævert knyttet til psykoanalysen. I en anden artikel fra Vindrosen, hvor Brostrøm svarer på kritik fra Finn Brandt-Pedersen hedder det:

For den nutidsbestemte holdning er den modernistiske teknik just en karakteristisk og forløsende metode. [...] Modernismen indbefatter [...] den særlige poetiske dynamik som er uundværlig for god poesi, og som man også kalder erkendelse.

Brostrøms erkendemetaforer knytter an til moderne psykologi: kunsten trænger ind og trænger ned for at forløse det fortrængte. Det er i kraft af denne kobling mellem erkendelse, psykoanalyse og frigørelse, at modernismen kan allieres med ny-radikalismen og den kulturradikale kunstopfattelse som ligger bag. Citatet fortæller desuden, hvorfor Brandt-Pedersen og alle andre skal beskæftige sig med modernisme: den er tidssvarende – og det at være i samklang med sin tid anses uden videre som noget positivt.

Derudover er modernismen vigtig, fordi den kompenserer og forsoner det virkeligheds- og meningstab, som blev konsekvensen af nihilismen og et sekulariseret verdenssyn. I den henseende er det karakteristisk, at modernisme opfattes som en virkning af den nihilistiske grunderfaring formuleret af Nietszche som Guds død. Modernismen fortolker sig selv som virkning af noget der er sket, et dødsfald, der sætter gang i en række kædereaktioner. Modernismen bliver uundgåelig og absolut. Som kompensation for tabet af en metafysisk verdensorden tilbyder modernismen, dvs. kunst-som-erkendelsesform, udvidelse af den kendte virkelighed, både den ydre og især den indre.

Brostrøm bruger ikke mange ord på at definere det specifikt modernistiske ved eksemplerne i sit litterære katalog i 1959. Desto mere slående er familieligheden ved de anvendte prædikater: hos Sophus Claussen fremhæves »et stænk af inciterende galskab«. Der er ros til »interferensens nervepoesi« hos J.V. Jensen og til Gustaf Munch-Petersens »animalske aggressivitet«. De positive karakteristika kan alle henføres til en bestemt holdning – en psykisk modalitet – der har det irrationelle eller fornuftsfremmede som erkendelsesgrundlag og ikke er begrænset til en bestemt tidsalder.

Der anlægges, hvad Göran Printz-Påhlson har kaldt et ekspressionistisk syn på poesi.[10] Poesien opfattes som et spontant udtryk for en personlighed, den beskæftiger sig med digterens sjæleliv og har en interesse for det dybdepsykologiske og det individuelle. Den poesiopfattelse er hos Brostrøm identisk med modernismen. Baggrunden er romantikkens frigørelse af jeg’et og en forestilling om kunsten som middel til frigørelse. Brostrøms receptionsmodel ligger på romantisk vis i fascinationen af det irrationelle, fornuftens andethed eller det dæmoniske. I forbindelse med Claussen og Baudelaire siges det utvetydigt: »Det stænk af inciterende galskab, som nu fængsler os, gjorde ham selv åben og modtagelig for Baudelaire...«[11] De indholdsmæssige normoverskridelser har en pirrende effekt på den receptive læser, når de vel at mærke doseres i rette form og mængde. Ikke et hvilket som helst normbrud, ikke et hvilket som helst formeksperiment, kan tillægges erkendelsesværdi. Kun gennem æstetisk refleksion og strukturering af galskabserfaringens umiddelbare privathed, bliver denne erkendbar og gyldig som almen erfaring. Eller med Brostrøms formulering fra Versets Løvemanke: »Modernismens egentlige problem er den rette amalgamering af disse begreber, dæmoni og fornuft« (s. 149). Som det ses er dette modernismebegreb i sig selv præget af et vist mådehold. Erkendelsen og frigørelsespotentialet i den modernistiske poesi ligger i jeg’ets møde med de ukendte og fortrængte drifter i psyken. Hos Claussen er mødet gestaltet gennem en sanseligt erotisk symbolik, hos Rifbjerg og Ørnsbo afstedkommer den fysiologisk-fænomenologiske perception en dobbelt fascination af lyst og væmmelse. Den æstetiske konfrontation med det dæmoniske i menneskesindet eller med tomheden i ødemarkens tingsverden tillægges en karharsis-effekt. Ved at erkende det ubehagelige, det meningsløse og det irrationelle som et eksistensvilkår bliver det moderne menneske bedre rustet til at håndtere moderniteten. Tankegangen er typisk for kulturradikalismen: det irrationelle rationaliseres. De psykologiske fortrængninger og hæmninger opløses gennem dybdepsykologisk introspektion – målet er at skabe harmoniske mennesker. Eller med Brostrøm om effekten af den »psykosomatiske poesi«:

Vi står ganske nær ved det gamle katharsis-begreb, som i dette lys betyder udrensning af fortrængninger eller blot erkendelse af dem, og dermed evne til at leve fredeligt sammen med dem.[12]

Hvem det er, som skal opnå et mere harmonisk forhold til sig selv og sine omgivelser – digteren eller læseren – præciserer Brostrøm ikke. Generelt fremhæves digterens rolle i skabelsesprocessen, dvs. der anlægges en subjektiv holdning på poesien med fokus på den ekspressive relation mellem digter og omverden. Det pragmatiske aspekt, det som angår læseren, overlades til de pædagogiske formidlere. Man må formode, at digtningens katharsis-effekt forestilles realiseret hos læseren gennem identifikation.

Det ny

Relationelt betegner Brostrøms modernisme det til enhver tid ny, forstået som dén form, der udtrykker et tidssvarende indhold. Den opfattelse bliver i løbet af 60’erne intet mindre end den moderne velfærdsstats kunstsyn. Brostrøm formulerer det selv i efterskriften til sin modernismeantologi Den ny Poesi (1962):

Modernismen er ikke længere en skole, en retning, som kan forlades, den er simpelthen det moderne, tidssvarende kunstsyn, som enhver fortsættelse må tage hensyn til og bygge videre på (s. 180).

Den relationelle modernismeopfattelse får væsentlige konsekvenser: kunst læses ind i en enstrenget monokultur, hvor traditionelle former opgives som tilbagelagte faser eller stadier i modernismen. Processen er uundgåelig og irreversibel, jf. ovenstående citat.[13] Et af de problemer, som til stadighed volder hovedbrud i den teoretiske modernismelitteratur er, hvorvidt ‘det ny’ betegner et absolut brud med fortiden eller om bruddet er relativt.[14] Betyder det ny en fuldstændig opgivelse af traditionen? Betyder det, at marginaliserede dele af traditionen genopdages eller betyder det at traditionelt stof og traderede former gøres nyt og nye – og i givet fald på hvilken måde?

Igen kan begrebsanalysen tage udgangspunkt i en rekonstruktion af begrebshistorien. Hos Pound bestod det nye i at indføre en diskontinuitet i den litterære interessesfære. Som nævnt var han ikke interesseret i romantik eller symbolisme. »He showed a discriminating taste among the minor poets of the ‘Symbolist Movement’,« vurderer Eliot i sin introduktion til Pound’s litterære essays. Mallarmé ignorerer han og Baudelaire er han ikke interesseret i. »Pound’s contribution, by calling our attention to the merits of poetry of remote or alien societies – Anglo-Saxon, Provençal, early Italian, Chinese and Japanese, to say nothing of his beneficial, though irritating and sometimes disputable knocking about of accepted valuations in Latin and Greek literature – is immense« (XIII). Pound og Eliot introducerer en for sin tid ny traditionsforståelse. Den berømte essaysamling Make it New (1934) beskæftiger sig ikke med samtidslitteratur, men med gamle og for vesterlændinge fremmedartede traditioner.

Det må konkluderes, at Pound’s ‘make it new’ er uden relationel betydning. Tilsvarende i Eliots ruinøse digtning, hvor fragmenter af traditionen genbruges med henblik på at restaurere forbindelsen mellem fortid og nutid. Joyces symbolske strukturering af et klassisk mytestof i Ulysses er legendarisk. Hos de tre digtere betyder ‘det ny’ på forskellig vis at reaktualisere traditionen, så det gamle opleves som nyt i samtiden.

Også i den danske modernisme inddrages myte- og eventyrstof, specielt med henblik på en næsten ibsensk afdækning af traumer i fortiden. Men her bliver der tale om en manøvre hinsides traditionen: »Den fælles bestræbelse,« skriver Brostrøm om hhv. tysk-fransk eksistentialisme, fænomenologi og dansk konfrontationsmodernisme, »er at formulere en opfattelse af virkeligheden, som går forud for enhver begrebsdannelse om den, uden om tanken, vanen, traditionen.«[15] Den uhildede væren-i-verden, som nok forstås lidt mere konkret end Heideggers filosofiske Dasein og In-der-Welt-Sein, gestaltes i poesien gennem de jungianske arketyper: genfødsel og himmel-og-helvede. For eksempel fremhæves Camouflage som det bredest udførte genfødelsesbillede.«

Det karakteristiske ved den danske modernisme er dens betoning af formens frigørelse fra traditionen, dvs. »digtsamlinger med rim og remse og nydelige tanker i kendte gangarter«. Det nævnes ikke direkte, men det er netop opgøret med Biedermeier-traditionen, som modernismelanceringen i bredere forstand giver sig ud i. Når formfrigørelsen bliver så vigtig i modernismekonstruktionen skyldes det først og fremmest, at form tildeles indholdsmæssig betydning. Kunst er, siges det i Den ny Poesi, »formen som indhold«. Og formens indhold er, kunne det tilføjes, identisk med digterens erkendelse. Eller som citeret fra Vindrose-artiklen: »[digteren] søger at finde et formsprog, der dækker hans erkendelse«. Formen styres af digterens samtidsbevidsthed; den skal være et adækvat udtryk for sin tid. Dermed er modernisme-begrebet på vej over i den overfladiske betydning, som Luthersson advarede imod, hvor formerne skifter ligesom alle andre moder og de skiftende moder signalerer en Zeitgeist: rimet tankepoesi, splittet konfrontationsmetaforik, nøgtern ny-enkelhed, cool konkretisme, fræsende turbo-syntaks, skriften som metafor for omverden, storbyen som topos, kroppen som metafor for formen... listen kan forlænges ad libitum. Det kan forklare, hvorfor den litterære kritik i udstrakt grad fokuserer på udvikling og kræver opgradering af forfatterskaber og vel også, hvorfor efterkrigstidens litteraturhistorieskrivning i vidt omfang er fikseret på generationskonstruktioner.

Det særlige ved den danske formforståelse er, at den udgør en syntese af nykritikkens krav om enhed mellem form og indhold og det relationelle moderne-begreb. Samtidig skal formen indfri kravet om erkendelse og oprindelighed. Yderligere et citat fra Den ny Poesi kan belyse det: »Kunst er det som skaber sig selv ud fra de konkreteste, renest mulige forudsætninger, befriet for kulturgods.«[16] Her skærpes romantikkens krav om originalitet, samtidig videreføres en utopisk forestilling om historisk transcendens. Kunsten søger iflg. Brostrøm at genopdage en oprindelig uskyldstilstand, en førbegrebslig virkelighed, konfrontationsdigtningen karakteriseres da også som »jeg’ets forudsætningsløse møde med omverden«. At enhver sproglig ytring altid allerede har indskrevet betydning er en utænkelig tanke i denne modernisme-koncipering. Ifølge denne opfattelse, der har sin meget stærke forudsætning i dybdepsykologien(!), er traditionelle former bærere af traditionelt indhold. Det falder ikke for, at også formerne, ligesom de arketypiske forestillinger, kan forvandles og udtrykke nyt indhold.

Uklarheden om forholdet mellem tradition og modernisme opstår, fordi traditionsbegrebet nødvendigvis må relateres til de forskellige betydninger af modernisme og derfor skiftevis opfattes positivt og negativt. På den ene side kan traderet indhold genbruges og fornys ud fra et ‘tidssvarende kunstsyn’, dvs. som erkendelse. Her træder det modale aspekt frem. På den anden side opfattes visse former som ubrugelig og tyngende tradition, konsekvent omtalt som traditionalisme i »Det umådelige mådehold«. Her er det relationelle aspekt afgørende. Problemet kunne måske være løst semantisk ved at skelne mellem tradition, dvs. den samlede overleverede bestand af tekster, teknikker og materialer og konvention i betydningen vedtægtsmæssige normer.

Det står som et uløst og ureflekteret problem i Brostrøms modernismekoncept, at de forskellige grundbetydninger ikke altid stemmer overens. Hvordan og hvornår spiller de sammen, hvordan kommer de i konflikt og med hvilke konsekvenser? Den epokale betydning virker især ved at udligne forskelle mellem divergerende strømninger. Alle modsætninger kan tilsyneladende ophæves i det altopslugende modernismebegreb. Men den epokale kontinuitets- og enhedstænkning kommer i splid med det relationelle begreb, ‘det ny’, som til stadighed aktualiseres i form af brud med fortiden. Hvis de to bestemmelser skal forenes, må man forstå modernismekonstruktionen som en tilstand af diskontinuitet i kontinuiteten, en dialektisk proces mellem traditioner og brud på traditionen. Det modale og det relationelle moderne-begreb vil i nogle situationer konvergere, i andre være på kollisionskurs. Den erkendende modus i modernismen bliver som vist understøttet af forestillingen om det ny. Det som skal erkendes skal være nyt i forhold til kulturtraditionen. Men en ny samtidsbevidst digtning er ikke nødvendigvis erkendende på samme måde som det modernistiske digt:

1960-modernismen [...] var en sidste fejring af Kunsten med stort K, inden den for en tid indgik nye kemiske forbindelser med reklame- og underholdningsverdenen, popkunsten, feminismen, marxismen, knækprosaen, forbrugerismen, en brugslitteratur på linje med industriens andre kunststoffer, som det blev senere generationers lod at løsrive den fra (Brostrøm 1998, s. 151).

Ganske vist er 70’ernes ‘ny åbenhed’ udtryk for en tidssvarende holdning, men den er ikke ny på den rigtige erkendelsessøgende måde. Den udgør da også kun en beklagelig parentes i Brostrøms litteraturhistorie placeret mellem 60’er-modernismen og »modernismens genkomst« i 80’erne sådan som den præsenteres i essaysamlingen Den ny åbenhed. 1970'ernes brugslitteratur (1983). Heller ikke konkretismen med dens apsykiske struktur og fokusering på læserreaktionen frem for på digtværket opfylder den modale betingelse: »[Konkretisme] betegner vel et brud med modernismens opfattelse af det absolutte digt, den ekspressionisme der selvrådigt tolker kunstnerens jeg.«[17] Alligevel har konkretismen i 1999 fået plads i den modernistiske menighed. Havde Brostrøm skærpet begreberne og skelnet mellem moderne og modernisme, havde en anden optik åbnet sig. Så kunne man se, at de forskellige -ismer inklusive modernisme er strømninger, nogle endda samtidige, modsatrettede strømninger, i det moderne. Hos Brostrøm virker det modale og relationelle begreb tilsammen som kvalitetskriterier og udstødningsmekanismer: litteraturer skrevet over en ‘usamtidig’ æstetik uden erkendelseshensigt udelukkes, ikke bare fra den modernistiske, men fra den litterære kanon. Samtidigt må det siges, at modernismekonstruktionen bliver utrolig smidig og slidstærk, netop fordi den uden videre kan anvendes i flere hinanden udelukkende betydninger og udstrækkes i tid.

Med den stærke betoning af samtidsbevidsthed og gøren nyt uden om kulturarven kunne man til slut spørge til Brostrøms egne forudsætninger i nykritikken og dybdepsykologien. Disse er aldrig medreflekteret eller problematiseret i hans modernismetænkning. Tværtimod bliver der tale om en hypostasering, hvor det psykologiske menneskebillede og den psykoanalytiske tilgang til litteraturen får enerådende status.

Den skitserede modernismekonstruktion rejser spørgsmålet, i hvor høj grad den danske modernisme er knyttet til dansk kultur- og nyradikalisme og hvorvidt den har affination til den internationale modernisme. Radikalismen satte ind over for en viktoriansk dobbeltmoral, en konserverende biedermeier-kultur, og disse traditioners hæmning af individets udfoldelsesmuligheder. Den tendens fortsætter under 20’ernes, 30’ernes og 50’ernes kulturradikalisme. Udgangspunktet – også for nyradikalismen – ligger dels i den europæiske romantismes oprørske individualisme, dels i forskellige samfundsteorier og moderne psykologi. I 20’erne satte et oprør ind overfor den overleverede viktorianisme på tre områder: et socio-økonomisk røre som følge af verdenskrigen, fremvæksten af en marxistisk, venstreintellektuel bevægelse og et angreb på samfundsmoralen med basis i Freuds psykologi. Fjord Jensen beskriver udviklingen:

[...] forudsætningen for et tredje angreb opstod igennem udviklingen af dybdepsykologien, der i løbet af tyverne trænger sig frem i den kulturelle debat med Adler og Freud som hovedskikkelserne. Med den udvidede indsigt i det underbevidste sjæleliv, formuleret i den epokegørende fortrængningslære, får forrige århundredes frigørelsesevangelium pludselig en saglig, på klinisk psykologi hvilende underbygning. Det borgerlige moralsystem kunne nu ikke blot afsløres som en skinmoral, men også som en i biologisk forstand falsk moral. Hvor Ibsen havde stemplet den borgerlige familieinstitution som hyklerisk og uhæderlig, kunne den nu med støtte i Freuds kliniske studier stemples som neurotisk og hysteribelastet (Fjord Jensen 1967, s. 16).

Det kan bemærkes, at Fjord Jensen nævner kunsten som det medium, der afdækker de individuelle og samfundsmæssige fortrængninger i det moderne gennembrud og i mellemkrigstidens kulturradikalisme. I efterkrigstidens kolde krig og i overgangen mellem international koldkrig og opløsning af den nationale enhedskultur videreføres og nytænkes kulturradikale synspunkter af Poul Henningsen og Villy Sørensen.

Som jeg ser det, er holdningen direkte videreført i nyradikalismen og modernismen. Kunst tilskrives en frigørende funktion til gavn for den enkelte og for samfundet som helhed. Kunstopfattelsen kan rummes i et begreb: kunst skal være opbyggelig. Det nye ved modernismen i forhold til det moderne gennembruds emancipationslitteratur, ligger væsentligst i en modernisering af afdækningsteknikken. Her kunne man tale om indflydelse fra Pounds imagisme-program og Eliots objektive korrelat, dvs. kravet om direkte præsentation af tingene, frem for omtale, fortolkninger, meningsfremsættelse.

Først med opbruddet fra den danske kultur- og ny-radikale modernisme i midten af 1960’erne, ser vi en dansk modernisme i den internationale betydning og med anknytning til Pounds »make it new« endda i udvidet mening: efter opbruddet fra modernismen står hele traditionen til rådighed og kan gøres ny og levende i samtiden. Brostrøm skrev i sin apologi for den ny poesi: »At kunsten er eksperimenterende er en del af dens samfundsbestemte væsen, sproget er omstøbt, det gamle ubrugeligt, modernismen har ændret sprogets funktion i poesien.«[18] I opbruddet fra modernismen bliver kunsten frisat i en betydning forskellig fra modernismens. Den er fri, fordi den ikke er underlagt et krav om traditions- og formfrigørelse; den er fri fra forestillinger om samfundsbestemthed, hensigtsmæssighed, krav om erkendelse og frigørelse. Dette frirum for kunsten, som varede fra begyndelsen af 60’erne til 70’erne, udgør et ‘åbent felt’, hvor mange forskellige strømninger mødes og brydes. Kunsten i det åbne felt har siden vist sig som et reservoir af muligheder og energier både for ældre og yngre generationer i 70’erne, 80’erne og 90’erne.

Formidling af modernisme

På grund af modernismens fremkomst i en overgangs- og opbrudstid blev termen i Danmark lanceret i en beredskabssammenhæng. Man var for eller imod modernisme, hvilket under indtryk af ‘Provinsdebatten’ i 1960 – bl.a. afledt af »Det umådelige mådehold« – og Kunstfonddebatten i 1965 blev et spørgsmål for eller imod moderne kunst. Alligevel vinder termen indpas. Én grund til dette skyldes en formidabel formidlingsindsats på mange forskellige niveauer. Økonomisk vækst, uddannelseseksplosion m.m. muliggjorde en vældig ekspansion i forlagsbranchen fra slutningen af 50’erne og ti år frem. Strømmen af udgivelser, både af klassisk og moderne, dansk og oversat skønlitteratur, lærebøger og faglitteratur var – og må have virket – ganske overvældende. Samtidig lancerede Gyldendal og Hans Reitzel efter engelsk og amerikansk mønster de store billigbogsserier kulminerende i 1966 med 89 serier fordelt på 34 forlag. Litteraturhenvisninger, læseforslag og anmeldelser i tidsskrifter og faglitteratur tegner billedet af et fælles tekstkorpus af tilgængelig modernismelitteratur og -teori, som blev benyttet både af kritikere, pædagoger, forfattere og ikke-fagfolk. Gyldendals uglebøger, Borgens billigbøger og Arenas oversættelser af fransksproget litteratur og teori indtager en frontposition i den henseende. En del af denne (verdens)litteratur blev samtidig præsenteret, anmeldt og kommenteret i Gyldendals litterære flagskib Vindrosen, hvor Villy Sørensen og Klaus Rifbjerg i deres tid (1959–63) skabte en tradition for kunstnerisk modernisme og kulturpolitisk radikalisme. Den linje fortsatte under de nye redaktører Niels Barfoed og Torben Brostrøm frem til 1968. Med sine 3000 abonnenter har Vindrosen ikke ramt bredt, men ofte givet anledning til læser- og avisdebatter. Et eksempel er provins-debatten startet af Sven Møller Kristensen, hvis kronik i Politiken 25/11–59 bl.a. var motiveret af Brostrøms provokerende påstand om det danske mådehold.

En beslægtet, men bredere sammensat målgruppe kunne allerede fra 1960 hente inspiration i Selvsyn, et »tidsskrift for aktuel litteratur og kulturdebat« redigeret af Brostrøm og Henning Harmer fra 1960–66, Harmer og Hejlskov Larsen fra 1966–72 og fra 1972–75 af Lene Bredsdorff og Morten Brørup. Bladets intention svarer nøje til Brostrøms program: »Selvsyn er et litteraturtidsskrift, som i første række sigter på danskundervisningen på de højere trin, gymnasier, realklasser, seminarier, højskoler m.v. Hensigten med Selvsyn er at bringe prøver på ny dansk digtning og kulturdebat;« desuden er det et ønske at placere dansk i en international sammenhæng, da det »ikke mindst nu er vigtigt at have sans for de åndelige forbindelser og strømninger udefra«. Derudover bringes eksempler på tekstlæsning ud fra forskellige metoder i den faste rubrik »At læse poesi«. Bemærk hvorledes digt-analyse bliver et fast element i formidling af litterær modernisme.

Formodentlig fik man et ganske andet, men ikke mindre eller mindre lydhørt publikum i tale gennem studie- og samtalekredse arrangeret af oplysningsbevægelsen Folkevirke med Bodil Koch som forkvinde og Baaring Højskole som bagland. I et nummer af bladet Folkevirke fra 1964 behandles et tidstypisk tema, »Kunsten og virkeligheden«, i et forsøg på imødegå den »almindelige jammer, der som regel ledsager al samtale om nutidig kunst« hvad enten det er billedkunst, litteratur, teater, film eller musik. Højskole-lærerne Finn Brandt-Petersen og Gunnar Feldman skriver om hhv. »Malerkunsten og virkeligheden« og »Filmens nye oplevelse af verden«. Der er bidrag om moderne musik af José Ortega y Gasset, om teater og virkelighed af Harold Pinter og en artikel om »åben kunst« af Jørgen Leth, tidligere trykt som kronik i Politiken under overskriften »Antikunst eller nye ritualer«. Seminarieadjunkt Michael Rasmussen giver »En time i lyrik« med læsninger af Corydon og Sonne og henviser i øvrigt til litteratur af flere Askov-forfattere, bl.a. sprogfolkene Erik Hansen, Hans Jørgen Schiødt og Erik Lilsigs Litterære øvelsesstykker (1964), Fjord Jensens Den nye kritik (1962), artikler i Danske Studier og Dansk Udsyn af hhv. Steffen Hejlskov Larsen og Finn Brandt-Petersen, samt Key-Åbergs Poetisk Lek og tekstanalyser i Oluf Friis-bogen, Indfaldsvinkler og Selvsyn. I samme nummer præsenteres Folkevirkes bogpakke om moderne billedkunst, »Hvorfor maler de sådan?«, til udlejning til studiekredse foruden anbefalinger af ny dansk og oversat litteratur om kunst. Temanummerets artikler er dels baseret på afholdte kursusforløb, dels et resultat af Folkevirkes årlige kursus for studiekredsledere også afholdt på Baaring Højskole i september 1964 bl.a. med foredrag om »Filmkundskab«, »Kunsten og virkeligheden«, »Om at læse« og oplæsningsaften ved ægteparret Brandt-Petersen. Her er virkelig tale om et stykke genuint dansk oplysningsvirksomhed.

I sin egenskab af nytiltrådt Vindrose-redaktør, gjorde Torben Brostrøm i 1965 litterær status efter seks år heftig modernisme- og kunstdebat. Ved den lejlighed omdefineres litteratens opgave fra introduktion og formidling af ny litteratur til udvikling og formidling af ny litteraturpædagogik:

Det er en demokratisk tendens i vores kløftede kulturlandskab at forlægge den teoretiske interesse fra digtets skabelse og digterens oplevelse til læserens situation. Det afspejles i litteraturen om poesi. Da den ny lyrik brød frem herhjemme, var teoretikerne på digternes side og arbejdede med på at nedbryde den massive publikumsmodstand. Nu hvor digtningen er anerkendt, er det pædagogernes tid. Der udkommer bøger om, hvad læseren kan gøre med digtet senest Steffen Hejlskov Larsens Om at læse moderne poesi.

Der er flere forudsætninger for midt-60’ernes udgivelse af læsebøger og modernismeanalyser ud over behovet for at pædagogisere litteraturen. Med Den ny kritik (1962) og oversættelsen af Wellek og Warren’s Theory of Literature (1964) blev nykritikken introduceret på dansk. Ganske vist havde Brostrøm allerede i 1959 præsenteret struktur-begrebet – som voldte en del forvirring i debatten – men uden at komme ind på de litteraturteoretiske forudsætninger. En anden vigtig begivenhed var Dansklærerforeningens efteruddannelseskursus på Askov Højskole i 1963, som resulterede i udgivelsen af Askov-rapport i 1965. Dertil skal lægges Louisiana-museets lancering af moderne kunst. Museet åbnede i august 1958. En skelsættende begivenhed blev udstillingen Bevægelse i Kunsten, 1961, hvor schweizeren Jean Tinguelys maskiner og aktionen »Skitse til verdens undergang« fuldstændig stjal billedet. Ugen efter denne medieskandale fulgte en ny med Fluxus- og happeningkunstneren Nam June Paiks koncert på Louisiana: gennemsavning af et flygel, ægkastning mod væggene, afklipning af Hansgeorg Lenz’ slips, badning i en olietønde med vand etc. Louisiana profileredes yderligere som en moderne institution og som modernismeformidler gennem et tre-dages tværfagligt seminar i august 1961 under temaet »Pejling af modernismen«.[19] Mødedeltagerne, heriblandt danske og svenske forfattere, kritikere, komponister, debattører, pædagoger, happening- og billedkunstnere, blev i vinteren 1962 inviteret til at skrive til enqueten »Pejling af modernismen« i Louisiana Revy – også et vigtigt modernisme-organ redigeret af digteren Uffe Harder og museumsdirektør Knud W. Jensen.[20] Senere på året udkom bidragene i bogform redigeret af Jensen. To ting er karakteristiske for bogen: hver bidragyder har sin modernismeopfattelse; til gengæld er der enighed om kunstens høje værdi og betydning for samfundet. Knud W. Jensen formulerer denne konsensusopfattelse i sit indlæg »Forsøg på en positionsbestemmelse»: »Trods vor tilsyneladende materialisme må kunsten være en af de højeste værdinormer vi ejer, placeret oppe hvor de religiøse trosnormer før havde plads.«[21] Også dansk fjernsyn, radio og teater introducerede moderne og modernistisk musik og drama, ofte med seerstorm til følge.

I 1964 spurgte Vindrosen en række danske universitetsfolk om dansk litteraturforsknings fremtid. Især Jørn Vosmars svar synes at have gjort indtryk i den litteraturpædagogiske debat. Vosmars indlæg er en gennemgribende kritik af folkeskolens litteraturundervisning: »en gennemsnitslærer« hævdede han, »er ude af stand til at læse selv en enfoldig litterær tekst med kritisk forståelse.« Med den blå betænknings krav fra 1958 om at opøve elevernes sans for kvalitet, efterlyste Vosmar en revidering af danskundervisningen ud fra en »tidssvarende litteraturopfattelse«. Af forskningen kræver han, at nykritikken afprøves på et mere forskelligartet materiale end den ny poesi; at der udarbejdes en »kohærent og nuanceret strukturopfattelse«, som overvinder ahistorismen i den amerikanske strukturalisme; at autonomiteorien korrigeres med brug af fænomenologiske begreber og at den angelsaksiske litteraturvidenskab suppleres med kendskab til den kontinentale, dvs. fænomenologi og eksistentialisme.

Institutionernes lancering og diskussion af modernisme, den voksende kløft mellem modernisme-introducørerne og det brede publikum, som kulminerede i 1965 med Kunstfonddebatten, manglen på adækvate analysemetoder, udgør baggrunden for Steffen Hejlskov Larsen og Finn Brandt-Pedersens pædagogiske formidling. Begge inddrager Vosmars kritik af indholdslæsningen og fokuserer på en »opøvelse af den sproglige side af litteraturforståelsen«. Hejlskov Larsen, som udgår fra den sproglige Københavner-skole og primært fungerer i gymnasiet, vil erstatte Brostrøms subjektive oplevelsesæstetik med en objektiv sprogbeskrivelse. Højskolemanden Brandt-Pedersen, hvis modernismeforståelse refererer til Sarvigs Krisens Billedbog og Bjørnvigs Gottfried Benn-udvalg, går i rette med den epokale definition af modernismen. Modernisme defineres i stedet som »eksperimenter med sprogets sekundære udtryksmuligheder«. Hejlskov anfægter Villy Sørensens forbindelse mellem æstetik og etik; Brandt-Pedersen forenkler og støtter den. De læsepædagogiske værker føjer ikke egentligt nyt til Brostrøms modernisme-koncept eller Sørensens kunstopfattelse. Det interessante er, i hvor høj grad modernismekonstruktionen trods forskellige forslag til justeringer er blevet accepteret af formidlerne. Mest markant er en stærk tro på kunstens betydning både for den enkelte og for samfundet. Hejlskov Larsen skriver begejstret i sit forord:

Hvad er nu forklaringen på, at folk med vold og magt skal forstå vor tids digtning? [...] Digtene kan lære os virkeligheden bag alle vore velstandsfølelser, der er præget af klicheer og forretning. Uden forståelse for sin egen tids digtning vil mennesket ikke have noget begreb om sin samtid og sig selv, og dette har konsekvenser på en række områder, ja, både politiske, sociale og religiøse; mellem vore vaneforestillinger og den uerkendte virkelighed vil der komme et svælg, der forhindrer en sund realisme i mange sager. Så mange som overhovedet muligt skal forstå samtidspoesien, hvis det tyvende århundredes menneske skal undgå at miste kontakten med sig selv og sin egen tilværelse (Hejlskov 1965, s. 10).

Året efter udskrev Det danske Akademi en prisopgave med titlen »Hvordan fremmer man forståelsen af den litterære kunst og dens betydning?« Finn Brandt-Pedersens besvarelse blev belønnet med 1. præmie og publiceret i bogen Modernisme og pædagogik (1966). Heri tales mere stilfærdigt, men ikke mindre indtrængende om kunstens vigtighed:

[...] det at digte kan kaldes at spørge, og at digte kvalitetsværker at få troværdigt svar på, hvad man spurgte om. Det gode værk taler med autoritet, troværdighed. [...] Ud af en beskæftigelse med værkerne med stadig uddybet forståelse vil der uundgåeligt vokse en forståelse også af, at denne beskæftigelse er en væsentlig menneskelig aktivitet, som ikke kan være uforpligtende. Ved deres autoritet og troværdighed griber værkerne ind i menneskers liv med hinanden (Brandt-Pedersen 1966, s. 16f).

Omkring 1967 er modernisme, skønt definitionerne varierer, etableret som et konsensus- og værdibegreb indenfor de moderne institutioner. Symptomatisk for den vending er Danmarks Radios udgivelse af en grundbog, Modernismen i dansk litteratur (1967) redigeret af Jørn Vosmar. Han svarer selv på, hvad modernisme er i sin indledning. For det første betyder modernisme overensstemmelse mellem form og indhold: »en digtning, der skal kaldes modernistisk, må bygge på en bestemt grundanskuelse af tilværelsen og desuden være støbt i en form, der er en konsekvens af denne anskuelse.«[22] Igen ser vi, at den modernistiske formopfattelse er indholdsbestemt. For at forstå og vurdere den vanskelige form, skriver Vosmar, må man se den i sammenhæng med hele værkets livstolkning. Og videre: den givne livstolkning lader sig ikke forstå, hvis man står fremmed over for den grundanskuelse, modernismen bygger på. Der står næsten, at man skal være modernist for at forstå og værdsætte modernismen. Men da ikke alle er eller vil være modernister, dvs. tilkende sig modernistiske værdier, er der brug for formidling og pædagogisering. Vosmars indledning hedder da også ganske sigende »Modernismen og læseren«. Modernismens grundanskuelse er, for det andet, »at der ikke findes noget fast udgangspunkt«. Hermed bliver relativismen ophævet til norm. Det betyder samtidigt, at den modernistiske digtning har usikkerheden som adækvat form. Også dette forstås normativt.

Effekten af den samlede formidlingsindsats og tidens modernismediskussion er vanskelig at gøre op, endsige dokumentere. Dens indflydelse er omfattende og forgrener sig i mange lag, som ikke kan efterspores. Villy Sørensen og Torben Brostrøm gjorde det klart, at modernistisk kunst og poesi er nødvendig og gavnlig for den enkeltes frigørelse og for samfundet som helhed. Og at modernistisk kunst er svært tilgængelig, og absolut forskellig fra populærkunsten, som ikke kan tillægges nogen form for kunstnerisk kvalitet eller erkendelsesværdi. De pædagogiske formidlere overtog og forenklede modernisme-konceptet og udarbejdede pædagogiske læsemodeller.

Modernisme og radikalisme

Når modernismen så relativt hurtigt sejrede så massivt skyldes det også, at denne kunstopfattelse kunne integreres i en politisk, kulturel sammenhæng. Peter Madsen har i et foredrag på Aalborg Universitet peget på den afgørende alliance mellem ny-radikalisme, etableringen af SF i 1960 – hvorved de radikale fik mulighed for et andet ståsted end DKP – og modernisme. Han formulerer det således, og jeg deler synspunktet, at modernismen i løbet af 60’erne blev velfærdsstatens kunstopfattelse.[23]

Brostrøm udtænkte modernismekonstruktionen, Villy Sørensen leverede filosofien bag med udgangspunkt i Kierkegaard, Marx, Freud og Jung. Nok så vigtigt for de nyradikale synspunkters gennemslagskraft er, at de uden videre forlænger en stærk tradition for kulturradikalisme. Poul Henningsens kulturkritik i efterkrigstiden tog sigte på at »opdrage folket til demokrati«. Den fundamentale forudsætning for fastholdelse og udvikling af det borgerlige repræsentative folkestyre (Henningsens definition på demokrati) blev udviklingen af den enkelte personlighed så den individuelle borger blev egnet til at varetage sine demokratiske rettigheder og pligter. Trusler mod demokratiet så Henningsen i kommunismen og kapitalen, i småborgerliggørelsen og middelklassementaliteten. Den sidste ‘trussel’ blev taget meget alvorlig på vej ind i velfærdssamfundet og med arbejderklassens oprykning i middelklassen. Midlet til at styrke demokratiet og inddæmme farerne skulle findes i en alliance mellem pædagogerne, kunstnerne og arbejderklassen, dog således at de sidstnævnte fik tildelt rollen som elever af kulturpædagogerne: »Sålænge folket ikke er opdraget til frie hænder må kritikken ligge i hænderne på kulturarbejderne.« For Henningsen går der en lige linje fra mellemkrigstidens kulturkamp til demokratiopdragelsen efter krigen:

Allerede i 1927 kæmpede vi i >Kritisk Revy for at få arbejderklassen til at forstå sine egne vitale boliginteresser i stedet for at sætte de surt tjente penge i stadsstue, viftepalme, herskabelig opgang og sandstensornamenter omkring gadedøren. Alt sammen symboler fra borgerligheden i forrige århundrede. Kunne vi få ham fri af dem, ville hans børn få mere sol, hans kone bedre køkken og han selv et rigere hjemmeliv for de samme penge.[24]

Funktionalismens projekt ‘lys og luft og sundhed’ gik ud på at skabe bedre fysiske levevilkår ved at ændre på arkitekturen og indrette boligerne med moderne design. Tilsvarende skulle folkets bevidsthed ‘saneres’, traditionelle kulturvaner og adfærdsmønstre, der kunne udgøre en trussel mod demokratiet skulle ændres ved hjælp af kunsten. »[Det er mig] magtpåliggende at vise, at der findes en pædagogisk side af kunstlivet, og at denne side får en særlig betydning under det tilløb til demokrati, vi lever under«, skriver Henningsen i en kronik i Politisk Revy, 1963. Kunstens pædagogiske opgave bliver i denne sammenhæng at ryste middelstandsmennesket ud af sin sløvhed gennem konfrontation og provokation: »Det er kunstens ide, at folk ikke skal ha, hvad de kan li. Det er meningen med kunsten og mennesket at vise os noget vi ikke før har brudt os om.«[25] Udfordringen for kulturagenterne, den modstand som skulle overvindes, kom fra folkets smag for pop, underholdning og traditionel kunst. I kronikken fra 1963 herser PH mod enhver form for genbrug af traditionen igen ud fra et tilbageblik på kulturkampen:

Hvor besynderligt det end må lyde i dag, så var det en hovedopgave for »Kritisk Revy« helt op til 1928 at bekæmpe brugen af historiske stilarter til moderne bygninger. Skredet i bygningskunsten med le Corbusiers funktionalisme var først og fremmest et opgør med fortiden. Hvor utilfreds man end kan være med moderne arkitektur i dag – hvor lidt nutidig eller forkert nutidig man end kan finde den – så var en fortsættelse i »de historiske stilarter« utænkelig og uværdig. End ikke fagfolk kan i dag for alvor hente deres inspirationer i arkitekturhistorien, så lidt som malerne skoler sig i fortidens maleri, før de træder frem for offentligheden, eller forfatterne går historien igennem før de debuterer. Hvorfor tror man da at det er sundt for folk i almindelighed?[26]

To ting er værd at bemærke: linjen som trækkes tilbage til arkitektur-modernismens opgør med traditionen og den typisk radikale retorik om kunsten som medicin til gavn for folkesundheden. Over for den gode, men skrappe kur står den dårlige, »de kunstige midler som luller middelklassen i søvn«, pop og underholdning. Henningsen skriver i en anden kronik fra 1964:

Forskellen mellem kunst og underholdning er at kunsten ønsker at ændre det herskende kulturmønster, så folkets vaner kommer i overensstemmelse med folkets egne interesser og ikke med kirkens, statens eller industriens eller kapitalismens. Underholdningen bygger derimod på de herskende kulturvaner. Indenfor deres bestemmelser og begrænsninger søger underholdningen at adsprede publikum. Det er derfor slående at masseindustrien som forlanger massemennesket som køber, må foretrække underholdningen for kunsten. I giet fald ville industrien uden tvivl sætte demokratiernes grundlove ud af kraft og genindføre censur...[27]

Til sidst fremhæves kunstens vigtighed og værdi for menneskeheden: »Hvis mennesker vidste hvor vigtig kunsten er, ikke som nydelsesmiddel men som vejen til frihed, som hjælp til at gøre dagen, natten, sorgen, glæden, livet, kærligheden og måske endog døden mere værd – så ville de kæmpe for den sidste kunst med alle midler.«[28]

Fra 1959 tog Villy Sørensen over med en filosofisk funderet ny-radikalisme tilpasset den samtidige overgang fra kold krig til velfærdssamfund. Hos Sørensen medfører overgangen en forskydning fra kulturradikalismens enten–eller til det tidssvarende hverken–eller. Det betyder samtidig at kravet om personlig udvikling ikke stilles til den enkelte udefra, men bliver stillet af »åndsarbejderen« selv. Kravet til personen, forklarer og bemærker Peter Madsen i en artikel om Villy Sørensens filosofi, kravet til hver enkelt person, »om at udvikle sin personlighed er overhovedet det centrale tema i Villy Sørensens filosofi, ligesom det er den for ham (som for Poul Henningsen) at se fundamentale forudsætning for fastholdelsen og udviklingen af ‘demokratiet’.«

I indledningen til Kierkegaards Begrebet Angst (1960) skriver Sørensen bl.a.:

I disse ukristelige tider er det vel de færreste der oplever et »syndefald« i deres eget liv. Derimod oplever de fleste, netop i disse ukristelige tider, det, som Kierkegaard anså for en psykologisk følge af syndefaldet: splittelsen i selvet, den absurde oplevelse af at være fremmed for sig selv (den oplevelse, der synes at ligge til grund for så megen moderne kunst).[29]

Han fortsætter:

Den, som er meget godt tilfreds med sig selv, oplever ingen splittelse i selvet. Den, som føler sig i uoverensstemmelse med sig selv – og denne følelses er netop angsten – vil også føle sig stillet over for den opgave: helt at blive sig selv, blive »ånd«. Ligesom der er en forbindelse mellem synd og frihed, er der altså en forbindelse mellem ånd og disharmoni. Derfor ligger det så nær for de selvtilfredse positivister og for det store publikum af ånd-løse at afvise alt det, digtere og filosoffer skriver om angst og skyld: at de skriver således må jo skyldes, at de selv er nogle sært splittede og sygelige, måske endda pubertetsprægede mennesker, der oplever og fortolker tilværelsen på en måde, som det store flertal af sunde må stå ganske uforstående over for. Mod den sunde kvantitet kan ånds-arbejderne kun sætte deres sygelige værkers kvalitet. Hvoraf kommer det, at det gerne er de mest værdifulde værker, der forekommer mest ubehagelige – og hvoraf kommer det, at de, der anser sig selv for sunde, især forarges på de værker, som de anser for sygelige, og som altså ikke burde komme dem ved? Det kunne jo skyldes, at der udgår et krav fra værkerne, som de dog ikke kan sidde overhørig, fordi de mærker det et eller andet sted i sig selv, måske netop der, hvor selvet skulle være –? (Sørensen 1960, s. 21f).

Det er karakteristisk, at Villy Sørensen henter sine metaforer – ikke fra traditionen eller det religiøse – men fra moderne videnskab og filosofi. Her er ikke tale om godt og ondt, men om sundt og sygt, om splittelse og helhed. Som hos Henningsen bliver kunst et ubehageligt, men nødvendigt og sundt middel til at hele det splittede subjekt. Sørensens erklærede hverken–eller-synspunkt bygger på en stærk enten–eller-dikotomi. Enten er kunsten og kunstnerne syge (det mener majoriteten og videnskaben iflg. Sørensen) eller også er det publikum, som er sygt, men ikke vil erkende det: »At folket nødig vil bekvemme sig til at beskæftige sig med kunst, beviser ikke at der er krise i kunsten, men snarere at der er krise i folket.« Sørensens påstand indebærer, at enhver kritik af moderne kunst kan tilbageføres til kritikerens etiske habitus: Hvis ikke du kan eller vil se kvaliteten i den grimme kunst, er det fordi du ikke vil dit eget bedste. Ligeledes bliver det illegitimt at opleve kunst på andre måder end den foreskrevne. Læseren må ikke spontant føle sig frastødt og sige »bvadr« til splatteræstetikken i »Blot en drengestreg«, men skal lære at fremlæse det opbyggelige indhold i fortællingens allegorisk symbolske form.

Den skarpe skelnen mellem fin- og lavkultur og fordømmelsen af den sidste er et fællestræk for modernismetænkningen og den radikale kunstopfattelse. Karakteristisk for dette kunstsyn, er det ikke muligt at skelne mellem håndværksmæssig god og dårlig pop. Der skelnes heller ikke mellem lavkunstneriske former/genrer og masseproduktion. Pop, altså populær-kunst, identificeres slet og ret med »underholdningsindustri« (Sørensen, 1959), »masseindustri« (Henningsen, 1963) og »industriens kunststoffer« (Brostrøm, 1998). Det stærke krav om opbyggelighed i kunsten fører til en finlitterær kanondannelse uden sidestykke i dansk litteraturhistorie. En eksklusivitets- og eksklusionstænkning, som brydes eftertrykkeligt af de nye positioner, men overlever i formidlingen i kraft af modernismekonstruktionens slidstyrke og traditionen for det radikale kunstsyn.

At læse digte

Nykritikken betød både et brud med den historisk-biografiske dominans i forskningen og et opgør med den traditionelle opfattelse af danskfaget som dannelsesbærende element i gymnasieuddannelsen. Som følge af nærlæsningsstrategien foretrak nykritikkens teoretikere enkelttekster og korte tekster, dvs. poesi, som oftest det modernistiske digt. Nærlæsninger af andre genrer, typisk kortprosa, sjældnere dramatik og romanlitteratur, begynder først at dukke op i slutningen af perioden. De samme tendenser kan aflæses i Dansklærerforeningens efteruddannelsesaktiviteter, der skulle følge op på omlægningen af litteraturformidlingen i gymnasiet. På Askov-mødet i 1963 jf. Dansklærerforeningens udgivelse af Askov-rapport i 1965, blev nærlæsning og »den sproglige åbning« sat i centrum som metodisk tilgang til studiet af og undervisningen i litteratur. Som noget nyt indgik emnerne »Læsning af moderne litteratur« og »Læsning af moderne dansk litteratur« bl.a. for at imødekomme nye pensumbestemmelser, der opfordrede til orientering om dansk samtidslitteratur.[30] Danskfaget stod med et umiddelbart behov for at udvikle pædagogiske metoder til undervisning i den nyeste litteratur og udforske de pædagogiske konsekvenser af nærlæsningsmetoderne generelt (jf. Vosmars indlæg i Vindrosen). Til arbejdet med den moderne lyrik blev anbefalet læsning af de svenske pionerer på feltet, Erik Götlinds De oerhörda Orden, 1961, Sandro Key-Åbergs Poetisk lek, 1961, og de danske ditto, dvs. Brostrøms Versets Løvemanke, Poetisk Kermesse og Den ny Poesi, artikler af Steffen Hejlskov Larsen i Danske Studier fra 1960 og ’61 samt artikler og værker af Villy Sørensen. Tendenserne fra Askov fortsætter i efteruddannelsesregi i perioden 1965–69. Som påvist af Finn Hauberg Mortensen i Danskfagets didaktik nyudvikles faget i de år stofmæssigt ved at prioritere det 20. århundredes litteratur og verdenslitteraturen. Samtidig ses det, at dette århundredes litteratur opfattes snævert som den modernistiske tradition og at området introduceres af de mest fremtrædende repræsentanter for nykritikken og for modernismen. Hauberg Mortensen konkluderer bl.a. at det stofmæssige gennembrud »har hentet støtte dels i den samtidige udvikling inden for finlitteraturen, dels i de metodediskussioner, som foregik i 1960’erne på universitetet.«[31]

I en dansk sammenhæng bliver ‘det modernistiske digt’ en utrolig stærk formidlingskategori. Herved udpeges en række egenskaber og litterære kvaliteter, som ophæves til norm: en specifik værkbestemmelse og billedæstetik, adskillelse mellem kunst og kultur, adskillelse mellem fornyelse og tradition, anvendelse af en ekspressionistisk mimesis, hensigtsrettethed og finalitetsstyring, jf. sammenknytningen med et kulturradikalt kunstsyn og en bestemt opfattelse af ‘poetisk’ sprog kontra hverdagssprog. Et citat fra Hejlskov Larsens bog kan illustrere synspunktet:

Det gode digt bliver efter min opfattelse det originale sproglige forløb, eller mere håndfast: den klichéfrie samling gloser, der både har en sammenhængende og en rigt varieret og associationsfyldig form eller struktur eller opbygning, alle tre begreber bruges her på én og samme måde. Digtet opfattes altså som en form, der består af en mængde sammenhængende former, af rytmisk, rim-teknisk, syntaktisk, glosemæssig og planstrukturel art. [...] I den kunstnerisk vellykkede tekst vil en omhyggelig beskrivelse af strukturlaget påvise et fint forgrenet samspil mellem mønstrene i hvert lag, i hvert tilfælde i de vigtigste: gloseområdet, syntaksen og planopbygning. Det er dette spil, der giver digtets samlede, på en gang enkle og komplicerede struktur (Hejlskov 1965, s. 153).

Følgerne af den ny-kritisk inspirerede læsepædagogik er dels forestillingen om, at enhver tekst kan læses efter samme metode, dels en marginalisering af tekster, som ikke passer til modellerne. Afvisningen af traderede former, betoningen af det ny omsættes i pædagogikken til en rigid skelnen mellem dagligsprog og poetisk sprog. At dagligsproget eller mediesproget eller videnskabelige diskurser også anvender troper og figurer har endnu ikke afløst positivismens forestilling om et neutralt objektsprog. Det ligger heller ikke for at traderede former i sproget – stående vendinger, klichéer, døde metaforer – kan genanvendes i nye betydninger. Dertil kommer, at forestillingen om ‘det gode digt’ er uegnet som læseværktøj i forhold til en poesi, der fokuserer på materialet og undersøgelsen af processer i materialet.

Som følge af det nykritiske autonomibegreb, nykritikkens helhedsopfattelse og strukturbegreb, den stærke fokusering på analyser af enkeltdigte, nærlæsningsstrategien, bliver Digtet synonymt med Værket. Hos Wellek og Warren anvendes betegnelsen »digt« i stedet for »litterært værk«. Litteraturlæsning, forskning og formidling bliver antologisk. Populært sagt, bliver litteraturformidlingen praktiseret som et-digt-pr.-lektion. Der findes f.eks. ingen sammenhængende læsning af digtsamlinger i Torben Brostrøms forfatterskab. Den antologiske læsnings problemer er tydelig f.eks. i Bo Hakon Jørgensens Mastetoppe (1997), hvori han præsenterer korte analyser af 100 danske digte. Enkeltdigtslæsningen bliver utilstrækkelig i forhold til forfatterskaber, hvor bogen som helhed eller forfatterskabet som œuvre udgør et kontinuum af skrift og skriven. I Peter Stein Larsens modernismeforskning, der placerer sig i forlængelse af traditionen fra Torben Brostrøm, bliver læsningen yderligere fragmenteret. Her analyseres hverken enkeltdigte eller bøger, men gives et katalog over metaforer, der eksemplificerer forskellige temaer i moderne (80’er-)lyrik.

Fokuseringen på det enkelte digt medfører desuden, at digtsamlingen opfattes som en antologisk genre, dvs. en samling udvalgte eksemplariske digte, der gerne må være tematisk, motivisk eller formelt arrangeret i en harmonisk helhed. Det bliver et problem for formidlingen og kritikken af en poesi, der ikke kan analyseres som det modernistiske digt. Hvad stiller man op med over for serielle eller episke langdigte, komplekse, kybernetisk styrede digtkredse, lange serier af spontanstyret skrift, åbne uafsluttede former, labyrintiske digtbøger bestående af heterogene former, collager og cut-ups, sammenhængende skriftforløb uden begyndelse eller slutning, for ikke at tale om billeddigte, nonsensdigte, rim og remser, lydpoesi og alle de andre genrehybrider, som myldrer frem fra midten af 60’erne? Man lader dem være. Eller læser dem ud af deres kontekstuelle sammenhæng ind i modernismen (jf. den uopslidelige fase-tænkning) og vurderer dem ud fra modernistiske værdikriterier. Kunsten i ‘det åbne felt’ arbejder ikke med særlige poetik- og kritikgenre. Poesien holdes åben for mange diskurser med forskelligt indhold. Politisk kritik, kultur-, kunst- og litteraturkritik, kritik af den litterære institution, sprogfilosofiske og poetologiske refleksioner, æstetikbetragtninger, kommentarer til traditionen, filosofi- og metafysikdiskussioner finder vej og blander sig med dagbogsnotater og et mere ‘traditionelt’ poetisk indhold i nye, ureglementerede og urene former. Det er en digtning, der afstår fra begrebet om intentionalitet; man søger ikke at skabe overensstemmelse mellem indre og ydre, og man afviser forestillingen om samtidsstemte eller aktuelle genrer og former. Digterne insisterer på materialeholdningen og finder at alle former og teknikker står til rådighed samtidigt; poesien og kunsten i ‘det åbne felt’ opstår ganske ofte i mødet mellem tilfælde og tilfældighed. Den form for opbrudslitteratur bliver et problem snarere end en udfordring for en litteraturkritik og -formidling, som er øvet i læsning af det ‘rene’ modernistiske digt.

Generelt kan det siges, at den vedvarende indsats for at overvinde modstanden mod ny kunst sætter sig spor i tidens litteraturdebat, hvad enten den er for eller imod »modernisme«, og mest tydeligt: at den nykritisk, nyradikalt konciperede modernisme og dens receptions- og læsemodeller danner baggrund for det modernisme-opgør som specielt Hans-Jørgen Nielsen gør sig til talsmand for. Omvendt mærkes fraværet af en »brostrømsk« indsats til fordel for opbruddets poesi. Både den spontanstyrede og den kybernetiske digtning falder i et tomrum, idet receptionen stort set forholder sig til 60’er-modernismens poesi- og kunstopfattelse og dennes kontekst, hvad enten den er søgt negeret eller lægges til grund for læsningen som i f.eks. Hans-Jørgen Nielsens efterskrift til Eksempler (1968) med titlen »Modernismens tredje fase: Fra erkendelse til eksempel«, Hejlskov Larsens Systemdigtning. Modernismens tredje fase (1971) og Erik Skyum-Nielsens Modsprogets proces. Yderligere er det karakteristisk, at de førende kritikere alle forstår litterær kvalitet som overensstemmelse med en samtidsnorm. Den samme retoriske figur går igen i forskellige formuleringer: »fornyelse« sættes over »tradition« hos Brostrøm, »progression« og »aktualitet« over »regression« hos Hans-Jørgen Nielsen og »avantgarde« over »nostalgi« og »tilbagefald« hos Skyum-Nielsen. I dag må vi sige, at modernismekonstruktionen har indfriet sit litteraturpolitiske formål: at skabe nye læsere. Det er nu 30–40 år siden opbruddets digtere forkastede modernismen forstået som monokultur. Det er på høje tid, at forskningen og formidlingen indhenter det forsømte og generobrer litteraturen i hele sin brede og brogede mangfoldighed. En sådan generobring kan foregå som en stoflig orientering i samtidslitteraturen. Vi har brug for at genlæse de kanoniserede tekster uden om modernismekonstruktionen; og vi har brug for at nylæse, det der kun blev læst sporadisk eller fejllæst. Desuden er det uomgængeligt, at dansk kunst og litteratur fra og med 1960’erne for alvor blev internationaliseret og begav sig ind i et felt, hvor de forskellige kunstarter og genrer gik i samspil. En nylæsning kan f.eks. vise, at Ivan Malinowskis modernismeopfattelse er helt forskellig fra Brostrøms. Malinowski tager udgangspunkt i ny og gammel international poesi, malerkunst og surrealisme. Han er ikke interesseret i det psykoanalytiske, centrallyriske digt og bliver således en af de første danske digtere, der formulerer en konkret poetik (ikke at forveksle med konkretismen). Malinowski insisterer på og praktiserer i sit værk den samtidige anvendelse af forskellige udtryksformer. Fra Malinowski går der en direkte linje til Peter Laugesen og Dan Turèll, som på hver deres måde genopdager og transformerer klassiske traditioner, hverdagssprog, avantgardekunst og populærkultur ind i nye genrer og former. En læsning, der fokuserer på det foreliggende stof, frem for dårlig begrebsabstraktion og bortvisning af ‘udtømte’ former, kan f.eks. synliggøre det interessante samspil mellem billedkunst, film og poesi hos Jørgen Leth, poesien som én mulig udtryksform blandt mange andre i Per Kirkebys Gesammtkunstwerk, den digteriske undersøgelse af sproget som system hos Johannes L. Madsen og Klaus Høeck, en international orienteret modernisme inspireret af Joyce, Beckett og Burroughs i Henrik Bjelkes forfatterskab, eksperimenter med pop-kunst og punkt-prosa i Kirsten Thorups tidlige værker eller den stadige opbygning og destruktion af tekster hos Henrik Have. Det er på tide at vi forlader modernismen som litteraturhistorisk konstruktion og begiver os ind i litteraturen, hvor der er nok at tage af.

_______________________________
1 I artiklen »The Concept of Modernism in Scandinavia« (1985) påpeger P.M. Mitchell, hvorledes den første og mest originale nordiske modernisme, den finlandsk-svenske, først relativt sent vinder udbredelse i det øvrige Norden. [tilbake]

2 Carsten Sestoft: »Ordet fanger« i Kritik 136, s. 28. [tilbake]

3 Imidlertid formuleres alternative positioner, også i 1960´erne. Søren Baggesen og Viggo Kjær Petersen adskiller moderne og modernisme i deres formidling af hhv. dansk prosamodernisme og modernismen i dansk drama i antologien Modernismen i dansk litteratur (1967). Finn Brandt-Pedersen fører en kritisk dialog med Brostrøm ang. modernismens ophav i præ-romantisk digtning. Den norske digter Stein Mehren argumenterer overbevisende for at adskille moderne og modernisme i en artikel i tidsskriftet Vinduet (1964). Fra eftertiden kan nævnes Jørgen Sonnes oversættelse og introduktion af moderne fransk lyrik. I antologien fra 1983 reciperes Mallarmé, Lautréamont, Rimbaud, Baudelaire og Nerval som »de første moderne« – her nævnes hverken symbolisme eller modernisme. Andre, f.eks. P.M. Mitchell (1985), Per Stounbjerg (1991), Peer E. Sørensen (1997), Peter Madsen (1998), Anne-Marie Mai (1998/99), Anne Borup (1999) og Carsten Sestoft (1999) har argumenteret dels for en begrebslig skelnen mellem det moderne og modernisme, mellem modernisme og symbolisme, modernisme og avantgarde, modernisme og postmodernisme, dels anbefalet konkrete modernismestudier specifikt relateret til en dansk/nordisk eller verdenslitterær kontekst. Gyldendals Verdenslitteraturhistorie, bd. 6 og 7 er et godt eksempel på formidling af et differentieret modernisme-begreb. [tilbake]

4 Maurice Beebe citerer i essayet »Ulysses and the Age of Modernism« (1974) Edmund Wilson, Northrop Frye og Frank Kermode for forskellige opfattelser af, at modernisme er en fortsættelse af romantikken. Også forskere som M.H. Abrams, Harold Bloom, Paul de Man sætter modernismen i familie med romantikken. Et vigtigt modernismestudie i Norden er Göran Printz-Påhlsons essaysamling Solen i spegeln. Essäer om lyrisk modernism (1958). Her placeres modernisme i 1900-tallet svarende til den engelske afgrænsning. 1910’ernes finlandssvenske lyrik, Birger Sjögrens indflydelsesrige digtsamling Kriser och kransar (1926) og Pär Lagerquist opfattes som forudsætning for den såkaldte fyrtiotalism i svensk litteraturhistorie. Derimod ser Påhlson 50’erne som et årti præget af en romantisk-symbolistisk poesi. [tilbake]

5 ‘Ny’ er, som påvist af Malcolm Bradbury, et udbredt og yndet prædikat allerede omkring århundredskiftet: »Adjektivet fik stadig bredere betydning, indtil det omfattede hele periodens idéverden, og vi finder utallige referencer til Den Nye Ånd, Den Nye Humor, Den Nye Realisme, Den Nye Hedonisme, Det Nye Drama, Den Nye Fagbevægelse, Det Nye Parti, Den Nye Kvinde.« Holbrook Jackson, 1913 citeret efter Bradbury, (1988/93), s. 23. [tilbake]

6 T. Brostrøm: »Det umådelige mådehold«, Vindrosen 1, 1959, s. 3. [tilbake]

7 Ibid. s. 11. [tilbake]

8 Romantik og symbolisme er ligesom modernisme litteraturhistoriske etiketter, som bruges i forskellige betydninger. Peer E. Sørensen afdækker i Udløb i uendeligheden (1997) Johannes Jørgensens symbolisme-konstruktion, der får stor indflydelse på den danske opfattelse af symbolisme. Sørensens begrebsafklaring har også relevans for modernisme-diskussionen. I den franske litteratur udgør symbolisme en parisisk skoledannelse i 1880’erne og 90’erne. I germansk og dansk litteraturforskning arbejdes med et bredere begreb, som omfatter hele linjen fra Baudelaire frem til Mallarmé, inklusive Rimbaud og Verlaine. Sørensen vurderer, at der er tale om »et problematisk bunkebryllup med destruktive konsekvenser for forståelsen af modernismens og avantgardismens forhistorie i 1800-tallet, og med en prioritering af de franske traditioner, der skjuler de faktiske divergenser i modernismen.« Symbolisme forståes i afhandlingen som et transitsted, et sted mellem romantik og frembrydende modernisme. Derfor konkluderer Sørensen, kan man se »flere af de efterfølgende modernister påberåbe sig deres aner i netop symbolismen forstået på denne brede facon. Derfor også det diffuse eller sammensatte billede af symbolismen: der er stor forskel på at blive inspireret af enten en Rimbaud eller en Mallarmé, der trækker hver deres forskellige linjer op igennem det tyvende århundrede – den første mod avantgarden den anden mod en bestemt form for modernisme« (s. 157 f). [tilbake]

9 En anden opfattelse findes f.eks. hos Per Stounbjerg. I artiklen »Det ustadiges æstetik« skriver han: »Modernismen er del af den moderne litteratur; men al moderne litteratur er ikke modernistisk.« I: LÆS 14, 1991, s. 8. [tilbake]

10 Se Göran Printz-Påhlson: Solen i spegeln. Essäer om lyrisk modernism (1958). [tilbake]

11 T. Brostrøm: »Det umådelige mådehold«, Vindrosen 1, 1959, s. 5, min kursivering. Åben og modtagelig er hyppigt anvendte plusord i det omfang Brostrøm kommenterer receptionsforhold. [tilbake]

12 T. Brostrøm: »Den psykosomatiske poesi« oprindeligt trykt i Vindrosen nr. 1, 1964, her citeret fra Labyrint og arabesk (1967), s. 84. [tilbake]

13 Den mest radikale teoretisering af et historisk-genetisk stilbegreb og en ditto æstetik findes hos Adorno. I Philosophie der neuen Musik (1948) 1958, diskuteres »materialets historiske tendens«: »Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, rühren vielmehr davon her, daß das ‘Material’ selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewußtsein von Menschen hindurch Präformiertes ist. [...] In immanenter Wechselwirkung konstituieren sich die Anweisungen, die das Material an den Komponisten ergehen läßt, und die dieser verändert, indem er sie befolgt. Daß in den Frühzeiten einer Technik deren späte Stufen sich nicht, oder bloß rhapsodisch, vorwegnehmen lassen, versteht sich. Es gilt aber auch das Umgekehrte. Keineswegs stehen dem Komponisten unterschiedslos alle je gebrauchten Tonkombinationen heute zur Verfügung. Die Schäbigkeit und Vernutzheit des verminderten Septimakkords oder gewisser chromatisher Durchgangsnoten in der Salonmusik des neunzehnten Jahrjunderts gewahrt selbst das stumpfere Ohr. Fürs technisch erfahrene setzt solches vage Unbehagen in einen Kanon des Verbotenen sich um. Wenn nicht alles trügt, schließt er heute bereits die Mittel der Tonalität, also die dergesamten traditionellen Musik, aus. Nicht bloß daß jene Klänge veraltet und unzeitgemäß wären. Sie sind falsch. Sie erfüllen ihre Funktion nicht mehr. Der fortgeschrittenste Stand der technischen Verfahrungsweise zeichnet Aufgaben vor, denen gegenüber die traditionellen Klänge als ohnmächtige Klischees sich erweisen. [...] Der historisches Prozeß, durch den [der verminderte Septimakkord sein spezifisches Gewicht] verloren hat ist irreversibel« (s. 36 ff). Den samme kunstopfattelse genfindes hos modernisten Bouléz i efterkrigstidens musikdebat for og imod hhv. »neoklassicisme« og »serialisme«. Det første forkastes som »une esthétique réconstitution«, det sidste anbefales som en »dialectique de l’evolution«. Lignende positioner findes reformuleret hos Torben Brostrøm og Hans-Jørgen Nielsen. [tilbake]

14 Erik Svendsen gør tilløb til en begrebsafklaring i sin afhandling Det nye (1998), men også her skrider betydningernei flere retninger. Mest interessant er hans konklusion om den danske mådeholdne modernisme: »[…]min sondering i den danske litterære modernisme viser med al ønskelig tydelighed, at det erklærede nye, eller det absolut moderne som mottoet lød hos Rimbaud, ikke findes i radikal og negationsæstetisk form herhjemme. Det nyes litterære historie i Danmark er afvigelsernes historier, det modeficerede og modererede nyes historie« (s. 13). [tilbake]

15 T. Brostrøm: Den psykosomatiske poesi, 1967, s. 83. [tilbake]

16 T. Brostrøm (red.): Den ny Poesi (1962), s. 191. [tilbake]

17 T. Brostrøm: »Fra poesi til sproghandling«, Vindrosen 4, 1964. [tilbake]

18 T. Brostrøm (red.): Den ny Poesi (1962), s. 182. [tilbake]

19 I sin erindringsbog Kontrapunkt (1989) beretter Ole Wivel om Louisianas udvikling fra museum for dansk nutidskunst til institution for international modernisme med dertil hørende behov for »oplysning og kulturformidling«. Wivel holdt på det danske, men Knud W. Jensen gennemførte internationaliseringen. [tilbake]

20 En fin fremstilling af Louisianas udstillingsvirksomhed findes i Knud W. Jensens Mit Louisiana-liv (1985/93). [tilbake]

21 Knud W. Jensen: »Forsøg på en positionsbestemmelse« i Pejling af modernismen (1962), s. 76. [tilbake]

22 Jørn Vosmar: »Indledning«, ibid. s. 10. [tilbake]

23 Peter Madsens foredrag var et indlæg på en konference om modernisme afholdt af det SHF-støttede forskningsprojekt ved AAU, »Betydende Former. Modernismens retorik« d. 29.–30. okt. 1998. Foredraget er udgivet i rækken af arbejdspapirer fra projektet under titlen »Da ‘modernismen’ kom til Danmark«. [tilbake]

24 Poul Henningsen: »Flugten fra virkeligheden«, kronik i Politiken 9/9-64. Citeret fra Sandheden er altid revolutionær. Tekster 1918-1967, (red.) Ole Harsløv (1980), s. 160. [tilbake]

25 Poul Henningsen: ibid. s. 161.[tilbake]>
26 Poul Henningsen: »Vejen til glemsel«, kronik i Politisk Revy, 20/9–1963. ibid. s. 154.[tilbake]

27 Poul Henningsen: »Socialistisk kulturpolitik«, foredrag afholdt til Studentersamfundets socialistiske fraktion Clarté i 1957. ibid. s. 143 f. [tilbake]

28 Poul Henningsen: »Flugten fra virkeligheden«, ibid. s. 162. [tilbake]

29 Villy Sørensen: Indledningen til Kierkegaards Begrebet Angest (1960), s. 15. [tilbake]

30 Askov-rapport (1965), s. 221. [tilbake]

Finn Hauberg Mortensen: Danskfagets didaktik (1979) s. 667. [tilbake]

___________________
Publisert 20.12.03

Anne Borup: Den danske modernismekonstruktion

Ud af modernismen – ind i litteraturen

Anne Borup:

Den danske modernismekonstruktion