Poetikk-dialog | ||
Øyvind Rimbereid
Utopi og dikt |
Gunnar Wærness
|
Torild Wardenær |
Men det betyr ikke at utopisten er en drømmer. Tvert om, han har ofte en sterk mistanke om at den nye verden aldri vil bli realitet. For de største utopistene har verden her og nå vært det brennende. De deklamerer sine andre, oppdiktede verdener i hat, angst eller sorg over tidene de selv lever i. Platon skrev på Staten mens 20 kriger raste. Den kristne rasjonalisten Thomas Moore skrev sin Utopia i tider hvor eiendomsretten stod høyere enn gud og tjuver ble hengt anmass (han ble selv halshogd fordi han nektet å akseptere kongens «eiendomsrett» til den engelske kirken). For mest av alt vil utopisten frigjøre. Han vil frigjøre mennesket fra naturherredømmet. Han ser naturens makt, det dyriske og irrasjonelle ved mennesket, ført videre i sivilisasjonen maskert av maktviljens forordninger, lover og handlinger. |
|
|
Hva så med forholdet mellom utopi og diktning? Svaret må bli motsigelsesfullt. Det er lenge siden diktningen ble forvist fra det perfekte eksperimentet. I Platons idealstat kunne disse uansvarlige og villfarne dikterne til nøds få synge «lovsanger til gudene og utmerkede menn». Dikterne skulle få hylle det som var, men aldri få forstyrre folk med for sorgtunge eller begeistrede ord. (En moderne utgave: Stalin dikterte sin slakt av en Sjostakovitsj-opera under tittelen «Grums i stedet for musikk».) For Hegel kunne muligens poesien spille en rolle på vei inn i Staten, siden den var den minst sanselige og materielle av alle kunstformer – og dermed den mest åndelige. Alt dette er logisk. I utopien er tiden ført til sin ende og det det står om, er å verne og beskytte det som er nådd. Utopien er bildet på historiens slutt. Det er det øverste trinnet i dialektikkens marmortrapp. Diktet på sin side handler om det som er oppdiktet og stadig lar seg oppdikte. Dét er forskjellen mellom utopien og diktet. I et fiktivt univers der muligheten for en siste og endelig mulighet skulle prøves ut, ville diktet bli en trojansk hest. Det ville true utopien innenfra, konkurrere med alt utopisten har funnet opp og satt som endelig og komplett. Diktet går i alle retninger. Det holder frem andre forløp, andre muligheter, nye tilstander, forandringers vilkår og vilkårenes forandringer. Kort sagt: Diktet vil støtt minne om det som måtte finnes på utsiden av utopien. |
|
|
|
Men diktet har ofte noe utopisk ved seg, vet vi godt. Hvordan? Kanskje på det viset at utopien setter et punkt
som diktet kan måle seg mot. Eller som det heter i Paul Celans Büchnerpris-tale: «… i lys av utopien». Diktet er
belyst, opplyst av det endelige fantastiske som aldri skal komme. Utilfreds, uinnfridd. Det er dette dikteren
deler med utopisten: en protest mot det som råder og et vink mot det som ennå ikke finnes. **Diktet vet, om det
ikke er skrevet av en paradissvermer, at det er underlagt historiens strøm; og det som denne strømmen fører mot,
kan det bare diktes om. Diktet kan ikke trå stødig inn i det som det vinker mot. Diktet kan ikke stige over
terskelen. Dét er en oppgave for prester, sjamaner, mystikere – og naive utopister. Diktet er her, ventende på
alt som kunne ha vært annerledes. Det er dette diktet besinner seg på, midtveis i dette som omgir det: fortid,
fremtid. Derimot kan det berede grunnen for noe kommende. Og der, i denne forberedelsen, kan dette altså skje
iblant: at diktet i et plutselig, men berettiget faen, glemmer å besinne seg.** Men dette er kun en tanke. I det ettermoderne er det meste allerede invadert. Bare konturen av et fjøs er nok til å kaste oss ut i ideologiske, kulturelle og historiske spenninger (hjemstavn eller forakt). Og på reisen inn mot byen befinner vi oss ofte i en vag, uerkjent forestilling om det samtidige og nye. I den individuelle kognisjonen finnes en likende invasjon. Vi kjenner alle til hvordan en ny by eller et nytt landskap endrer seg etter som dagene går. Eller omvendt: Vi kommer hjem etter uker på ferie og merker at alt dette vante fremtrer på nytt, som om vi et øyeblikk er rykket til siden. Som om noe har løsnet noe fra øynene eller fra hjernens hippocampus. |
|
**Her er der en leken oter som svømmer i smidige vekslinger mellom det lakoniske «Diktet kan ikke stige over terskelen»
og det forløsende; at diktet «i denne forberedelsen [...] i et plutselig, men berettiget faen, glemmer å besinne seg.»
For er det kanskje slik at språket rekonstrueres et annet sted? Hvordan i tilfelle? Jo, som Barthes skriver i
Lysten ved teksten: «[...] gjennom den travle strøm av alle språkets lyster. Hvor annetsteds? I ordenes
paradis. Det er virkelig en paradisisk tekst, en utopisk (stedløs) tekst, en heterologi gjennom fylde: alle
signifikantene er der, og hver enkelt treffer blinken; det er som om forfatteren (leseren) sier til dem:
jeg elsker dere alle (ord, vendinger, setninger, adjektiver, brudd: hulter til bulter: tegnene og
objektforestillingene som tegnene viser til): en slags fransiskanisme kaller på alle ord for at de skal
innfinne seg, skynde seg forbi, haste avsted igjen: en marmorert spraglete tekst; språket skjemmer oss bort
som om vi var små barn, som aldri ble nektet noe, bebreidet for noe, eller – enda verre – ‘får lov’ til noe.» |
|
Men slike forvrengninger og omdannelser utspiller seg ikke bare i tanken. Topografi betyr jo også skriftlig, detaljert skildring av «terrengforhold, bebyggelse, kommunikasjoner og geografiske forhold» (topos = «sted»; grafi = «skrift»). I den topografiske skildringen utspiller denne språkdimensjonen seg som topos, det vil si slik den klassiske retorikken har beskrevet den: som et «felles skriftsted». Mer presist handler topoi om kulturens perspektiv, synspunkt og spørsmål. Og påfallende nok: De ulike topoi ble i den klassiske retorikken tenkt som plassert utover i et landskap (eller i rommene i et hus). En slik modell gjorde det lettere å huske de kollektive perspektivene. – Den topografiske teksten beveger seg stadig, selv så hardt den kan insistere på det empiriske og partikulære, i et terreng av topiske forestillinger – i det allerede sette. Slike spørsmål presser derfor den topografisk framstilling fram: Med hvilke figurer og ut fra hvilke perspektiv skildres skogen, gårdene, menneskene, næringen, de kulturelle og økonomiske mønstrene? Men også på et grunnleggende nivå beveger den topografiske litteraturen seg i et landskap av topoi. Hva omtaler den i det hele tatt? Og hva blir oversett? Ja, hvilke perspektiv og forhold blir belyst av topografiens ofte så autoritative ord, og hvilke blir liggende i mørket? |
| |
Relasjonen mellom den topografien som tilhører verden og den som finnes som skrift, hviler på et dypere stridstema. Martin Heidegger skriver i sin seine filosofi at vandrer vi forbi en skog, passerer vi også ordet skog, selv om vi ikke skulle merke skogen. Det er en tanke som har tunge ontologiske og ahistoriske forutsetninger. Det er her lang vei til det kybernetikkteoretikeren Gregory Bateson tenker språket som, når han i Angels Fear hevder at «klor», for eksempel, finnes utelukkende som en mental, kognitiv størrelse. Ordet «klor» er navn på en klasse, og klasser finnes kun i det levendes univers. «Det finnes verken budskap eller klasser i den prebiologiske verden,» skriver Bateson. Språket blir i denne forstand det som finnes mellom vårt umiddelbare blikk og vårt etterslep av tankeprosesser. Det er dette vi skaper og gjenkjenner mønster med – som vi skanderer våre omgivelser med. Ja, med sitt opphav i opplysningstidens taksonomier, er det ikke nettopp dette topografien gjør? Å identifisere og gjengi mønster. Topografien bærer i seg forenklinger og mønster som forfatteren mener å ha sett i det virkelige. Topografien likner i så måte på kartet eller modellen. Men mest av alt likner den på metaforen. Metaforen handler, grunnleggende sett, om alle de transformasjoner, overganger og besmittelser som språket gjør mulig. Det er her topografien blir til «topografi» (en fjellrygg er eksempelvis bare en «fjellrygg» for oss levende). Vi kan ikke vri oss unna dette forholdet, selv så antimetaforisk vi iblant forsøker å formulere oss. Det er denne dimensjonen som gjør språket til creatura (til organiserende og kommunikativ kraft). **Uten den metaforiske kapasiteten som språket har, ville ingenting av det vi har vært i stand til å tenke, oppfinne og skape vært mulig. Vi ville da, i det minste i teorien, ha vært innestengt i trange formalier. Det er den metaforiske basisen til språket som gjør at vi kan stige ut av oss selv og finne åpninger mot andre, som vi så kan dele våre frie eller ufrie tanker med.** |
|
**Ja, Øyvind, dette er jeg overbevist om: Disse formaliene ville ikke bare stengt oss inne, men tatt livet av oss! Ikke i teorien, men i «fucking» praksis. |
|
Samtidig vet vi: Den som skriver om et sted, et landskap eller en geografi gjør dette fordi han eller hun ønsker mer enn å vandre i de kollektive forestillingenes skyggeverden. Av ulike årsaker synes dette særlig å vise seg i dikt og romaner. Det er et begjær etter det unike, etter det partikulære, etter å skrive fram det særskilte landskapet. Forfatteren ser tvangen og makten i de allerede etablerte topoi som overrisler stedet, byen, området. Men han vet også at det topiske ikke lar seg utradere. Det reint partikulære lar seg ikke oversette til språk. I den oversettelsen som språket inviterer til, blir landskapet noe annet. Det blir til «skriftlandskap». **Hva forfatteren derimot kan, midt i kulturens flimmer av topoi, sjargong og kollektive bilder, er å finne seg en oter. Ja, kanskje trenger ethvert dikt en oter? Det kan være en oter som, for eksempel en søndag formiddag, vil gli fra byens kaiområde og inn mot sentrum, forbi reklameboards og partikontorenes trappeoppganger, inn mellom containere, forbi parkeringsplasser, boligblokker og lekeplasser …** Det er en oter som forfatteren vil følge og etterspørre. Med denne oteren kan forfatteren stirre nedenfra og opp mot takskjeggene og vinduenes tilforlatelige liv, mot himmelens fortrolige skyer og jagerfly. Eller er også forfatteren noe som blir stirret på? For denne villfarne (og frie) oteren vil denaturalisere de omgivelsene den glir gjennom, liksom omgivelsene som nå vil denaturalisere den. Med sitt svarte blikk og sin glinsende kropp kan byens mønstre og sammenhenger for et øyeblikk bli avbrutt, glemt, både av forfatter og leser, idet tanken trekkes mot de våte sporene oteren setter igjen, før de forsvinner og alt igjen blir samlet … til topografi. |
**Dette er en oter som befinner seg litt utenfor sitt habitat, i byens havnebasseng, men den er nokså suveren likevel. Suveren i egenskap av primat – instinktiv, sikker i elementet, gjort lik oss; glinsende, mørkøyet, suveren også i egenskap av «funnet» av oss: leser og forfatter, (opp)funnet som devise for vår villfarelse i språk og liv, i ferd med å gli raskt og stille gjennom vårt mudrete, skrotfylte tankebasseng, «denaturalisere» oss og topografien, gli foran oss en stund, en svart, fin poetologisk oter. |
|
Lyden og eplet a) diktning er lyd og skrift og tale er lyd. b) men Skrift er en egen verden. Med skriftlige dyr og skriftlige planter som representerer dyr og planter i talens verden. c) Talens verden er en mellomverden hvor tankene til menneskene kan omgås hverandre som om de var mennesker, og hvor vi selv kan be om et glass vann hvis vi er tørste.
d) menneskets kropp er en av de få organismer som kan lage mange nok og forskjellige nok
lyder til at vi til slutt begynte å bære oss selv over lange avstander i form av bokstaver
som representerer det vi ville ha sagt hvis vi hadde vært tilstede. | ||
|
|
e) Lyd har ingen «betydning» som sådan, men er den verdenen som ordene settes ut i. Der kan de leve eller gå under. f) I teksten kan noe menneskelig «være-til-stede» som mening og tanke og forutsetning. Men ofte er ikke det nok til at en tekst klarer å svinge seg på den levende måten. Derfor lar jeg meg – på tradisjonens grunn – forføre til å skrive mer rytmisk eller klanglig enn jeg ville ha gjort hvis jeg bare skulle be om et glass vann. g) Hvorfor? For å kunne bryte ut i sang: jeg ber om så mye mer enn et glass vann. Jeg vil at dere skal se og høre meg selv om jeg bare skriver. h) Sang er høytid, fest og gaver. Der kan vi erstatte oss selv med oss selv. |
e) Når jeg leser dette regner det kraftig utenfor, det er mørkt og jeg ser ingenting (men jeg vet i detalj hvordan alt ter seg der ute; vet at hønsegjødselen jeg nettopp har kastet ut i skråningen mellom kirsebærtreet og rosebuskene nå renner ned i den mosegrodde plenen, pga. det kraftige regnfallet. Men jeg lar utsagnet om lyd stoppe tankedehydreringen som lett kan inntreffe selv under ekstreme faktiske lavtrykk, tar meg i å tenke velvillig om vann, og forkaster mitt selvskjenn: hønsehjerne, vannhode. Forsøker heller å formulere dette: at et ganske lite fragment kan gi anekdotiske assosiasjoner, en fraktal av din tanke kan få regnet til å skylle vekk ti kilo av Felleskjøpets beste ferment. Hm, hm. Verdenen som lyden settes ut i påkaller språket straks! Selv søvndrukken, selv i komatisk eksil vil språket mumle mening. |
|
i) Jeg har ofte latt lydligheten, ikke meningen, bære meg videre i teksten. Da er det ikke til å undre seg over at lyden vil ha sin plass i solen. Den konkurrerer med «jeg» om å være meg. |
i) Lydlighet, mmmm. Bach og sutting slår inn, og au, jeg har ikke lest Kongesplint ennå, men jeg skal ta den med på toget i dag, garantert lyden fra vognsettene i friksjon mot hverandre, mot skinnene, mot luftmotstanden, garantert en viss oppmerksomhet, fordi jeg antakelig vil komme til å lese høyt, forsøksvis optimalisere forholdene for lydlighetslesning.... prøve meg på fonetikkens frekke plosiver, nasaler, lateraler, vibranter, frikativer og friksjonsløse kontinuanter. |
|
j) Tekstens videre progresjon blir fra dette nå – for meg – mindre forutsigelig. Metoden heter «hengivenhet». Målet er «opplysning». Det kunne også hett «forvandling». Jeg må plutselig tenke fortløpende. Jeg vil så mye. |
j) Om hengivenhet: Alle som har gitt seg hen, om bare en gang vet at denne akten er basert på tillit, ingen kan gi seg hen uten tillit, uten å gi slipp, uten først og fremst hengi seg til seg selv, lydene, mumlingen, sangen, lyden lukket inne i- eller sluppet ut av galehuset, lyden fanget i åpent rom (eksempel: vindsus, flydur, pluss utallige andre lydkilder) lyden fanget i munnhulen (smakke, snakke, slikke som eksempel på de hundrevis av mulighetene rundt ekshilasjon og inhalasjon). | |
|
k) (hviskes) men ordene fra i går kan ikke hete det samme som i går |
||
|
l) Jeg må slutte å tenke. |
l) Ja, ja, jeg er enig, men vær ikke streng mot deg selv, vær heller i den milde (for)maningen, bryt bare fortsatt ut i sang |
|
m) Ikke hviskes, men diktes om. |
m) (hviskes) Den som skriver kan ikke slutte å tenke. |
|
|
n) Da må jeg slutte å skrive. o) Da blir teksten ferdig, selv om den ikke er gitt egenskapene den trenger for å leve. Den bare venter på å dø, ute av stand til å røre seg. Den ser på meg. Jeg kan ikke hjelpe den. Jeg føler meg ikke bra. | ||
|
|
p) Jeg begynner å skrive igjen. Båret av ordenes «ordlighet» i stedet for min «egen» «tanke» eller «intensjon» ankommer jeg uventet ytterpunktene i min «språk-sosialitet» hvor overenskomstene blir få og bevisstheten liten: Grammatikken forblir like stor selv om jeg strekker meg og blir et sted. Der står det et tre som ikke heter «han», «hun» eller «det». q) Der hvor vi ikke riktig liker oss. Og ikke likner oss selv. r) De fleste ordene blir da også strøket og glemt. s) Der oppstår det spørsmål som krever at «jeg» eller «tausheten» må brytes. | |
|
|
t) Jeg tenker ikke hvis jeg ikke tvinges til det. Frem til det øyeblikket er «å tenke» en dekorasjon. u) Og øyeblikket kommer, der oppstår det et kritisk «må», og inn i dette «må» kan jeg ikke vri meg unna å snakke sant: det er en uendelig mangel på språk i dette «må» hvis eksistens settes i fare av min ordrike inntreden i det, fordi det jeg uttaler her blir et eget liv, et «du» hvis liv skal være meg like kjært som mitt eget. v) Den setningen snodde seg som en slange gjennom treet. w) Jeg visste ikke at disse ordene tilhørte meg. x) har du smakt dette eplet? y) Kan det.......? z) spises?
æ) visst kan det spises.
Hvem er du? |
|
|
|
Å tøye lengdegradene | |
|
|
**Snarere enn å fastslå et system – selv om det tar svær plass og kan ses fra satellittene – organiserer dette hjertet seg om seg selv og sin betydningstyngde.** Sentralt og figurlig og tematisk og avgrenset og sårbart i all sin avsondrethet både fra resten av den barske topografien og fra resten av sitt eget system. Hvittet og klinisk, delvis innenfor, delvis utenfor en stipulert geometrisk figur, opptrer det i full anatomisk korrekthet med sin avkuttede aorta, og alle deler forøvrig kopiert fra en medisinsk lærebok – og inntegnet direkte mot dette svidde landskapet. |
|
**Den fulle entropiens motsvar er menneskekroppen, selvorganisert til å holde sin temperatur, bestå, bevare sin orden. Men likevel stadig med temperaturoverføring ut og inn, til og fra verden, til og fra et annet menneske. |
|
Om det kan ligge noen form for maktutfoldelse i en slik kartlegging? Selvfølgelig gjør det det. **Maktutfoldelse er på sitt beste det motsatte av entropi, en livsytring, et kunstverk.** Likevel er det ikke en reell motsetning her, det labyrintiske forblir labyrintisk, selv i fugleperspektiv, selv i perspektivet til en fugl, det som vi egentlig metafysisk hører hjemme i, fordi vi mer eller mindre motvillig er ånd, materialisert i en kropp... og det angivelig gjenkjennelige stirrer vi forundret på – avbildningen av det anatomiske hjertet som vitterlig finnes skjult i kroppene våre. Gjenkjennelig til nøds – hvis vi da noensinne kommer i en situasjon der vi får se det in natura. Det stilistiske tegnet – tilnærmet likt i form og utseende, hovedorganet for livsopprettelse og som proverb, som ytterst meningsladd metafor for vår eksistens i grenselandet mellom primat og spirituelt/elskende vesen. Begrepet courage, mot, er samtidig en utledning av det franske cœur, hjerte. Jeg vil i Titanporten prøve å si noe om at den viktigste utfordringen for oss som mennesker må være – og det i aller videste forstand – kjærlighetsarbeidet. Det handler svært lite om føleri eller romantisering, men desto mer om tankearbeid og handlinger. |
|
|
|
**Kunstneren må ha kraft og teknikk – og gjennomføringsevne. Talentet ligger i den utholdenheten som
kreves for å fullføre verket, gjennomarbeide det til det blir konsekvent, logisk på egne premisser,
i tråd med sin egen logisitet.** Kunstverket må stemme. Kanskje i dette ligger maktutøvelsen. Mukarovsky
hevder at det er opplevelsen av ikke-intensjonalitiet som kan sette i bevegelse hele mottakerens
livserfaring, alle «de bevisste og underbevisste tendensene i hans personlighet stilt overfor verket».
Strengheten, abstraksjonen, kartleggingen og undergrunnsarbeidet bereder for friheten, utopien, stedets
doble natur, dets bundethet til jordoverflaten, feltet og arealet samtidig som det gjennom fugleperspektivet
framstår som løsrevet og som et mangetydig tegn. Uten en slik tilnærming vil det doble perspektivet gå tapt,
uten det vil opplevelsen av ikke-intensjonalitet være fraværende. Og tilsvarende: uten en kunnskap om
og kjærlighet til ordets doble natur, dets absolutte avhengighetsforhold til det ontologiske, dets
absolutte løsrevenhet fra nettopp det samme.... uten dette: ingen tekst (av betydning), ingen utopi,
ingen forankring i en topografi eller overskridelse av denne.
|
|
_________________ | ||