Språket er en muskel som beveger noe, også vår egen deltakelse

Intervju med Inger Elisabeth Hansen
ved Paal Bjelke Andersen
Publisert 07.07.03

«Jeg ønsker å vise vår delaktighet i verden, man har ikke rene hender, ingen har det. Man må være klar over at språket kommer fra et sted, det har en historie, men vi oppfatter det som universelt og har vanskeligheter med å skille det fra oss selv.»

Inger Elisabeth Hansen (f. 1950) har gitt ut 6 diktsamlinger siden debuten med Det er nå det er like før i 1976, i tillegg til en rekke gjendiktninger av hovedsakelig spanskspråklige poeter. En ny diktsamling, samt et utvalg essays er under forberedelse. Intervjuet ble gjort i to omganger i månedskiftet mai/juni, 2003.

Paal Bjelke Andersen: Jeg tenkte vi kunne begynne å snakke om oversettelsene dine...

Inger Elisabeth Hansen: ...det er gjendiktninger, det er ganske viktig...

PBA: ...ja, nettopp, det å gjendikte. I forordet til den siste gjendiktningen din, Brukne negler av meksikanske Rosario Castellanos, skriver du: «Å ta standpunkt til forskjellene er å se dem, å få gjort dem synlige som språk, ikke å fortolke dem.» Det er vanlig å se på oversettelse som en overføring av en tekst fra et annet språk til norsk, et forsøk på å gjøre det til en så god norsk tekst som mulig. Men det ligger jo historiske, sosiale, idiomatiske, mytiske osv. elementer nedfelt i den oversatte teksten som vil være fremmede for det norske språket og den norske kulturen. Tenker du at det er et poeng å beholde disse forskjellene i gjendiktningen, å gjøre dem synlige som språk?

IEH: Alt språk kommer fra et sted, så det å ta standpunkt til forskjeller er å la tekstene få komme fra et sted og å respektere dette stedet. Men også å unnvike det forskjellsløse, troen på at alt kan universialiserer. Hvis vi ser på verdenslitteraturen så viser det seg jo at de største bøkene tar utgangspunkt i det lokale, de har en helt klar stedlighet. En annen ting er at mennesket alltid må gjendiktes. Mennesket står alltid i ferd med å bli utslettet av eller forsvinne i språket, i et språk som blir stjålet eller som stivner. Når du jobber konkret med en person som Rosario Castellanos, så kan du finne noen av de samme forskjellene her i Norge. Dessuten vil det også være forskjeller som er visket ut og avstander av konvensjoner, av speilbilder, klisjeoppfatninger av andre kulturer. Og de tror jeg det går an å gjøre tydeligere på norsk, men da trenger diktene ofte å bli satt i en sammenheng, ved å ha et etterord som det jeg har i den Castellanos-boka. Jeg tror det er veldig viktig at poeter som henne ikke skal få lov til å komme ut med bare diktet. De trenger en slags referanseramme som kan gjøre oss oppmerksomme på vårt eget blikk, våre egne ører og hva som ligger i dem av ekko, hva som ligger i dem av blindsoner, av produsert blindhet. Boken jeg gjorde med Maryam Azimi fra Afghanistan, ble jo til en bok hvor jeg også måtte skrive tekster, fordi jeg opplevde at det var umulig å gjendikte diktene hennes til norsk uten at det bare ble til klisjeer det var umulig for oss å komme inn i.

PBA: Når du oversetter en tekst til norsk så oversetter du den jo også til de mytene og maktstrukturene og fortrengningsmekanismene som ligger i norsken?

IEH: Ja, men med en dame som Rosario Castellanos er ikke det et like stort problem, fordi hun forholder seg så tydelig til den problemstillingen selv. Hun er universitetsutdannet, har sørget for å få inn hele den vestlige dannelsen, som jo er det vi kaller dannelse. Hun står i den konflikten man har når man kommer fra koloniene, er et dannet menneske fra koloniene: at dannelsen ofte har vært definert i vesten. Kriteriene for hva som er bra og dårlig litteratur har blitt definert i Europa og blitt pressa på Latinamerika, hvor de så har sloss for å få definere seg selv. Og det har jo hun også gjort, samtidig som hun er fullstendig klar over hvor hun står og spiller på det i skriften sin. Mens en dame som Maryam Azimi, som kommer fra et land med helt andre tradisjoner og ikke har noen litterær utdannelse, mye lettere vil falle inn i alle disse klisjenene og mytene når du skal prøve å gjendikte dem. Så da måtte jeg gjøre noe annet, da måtte jeg lage norske versjoner og skrive mine egne tekster som nettopp gikk på det å ta standpunkt til forskjeller og på hvordan dette opplevdes i samtalen mellom oss.

PBA: Samtidig er jo Det brente hjertet en bok som markerer forskjellen veldig tydelig, med hennes dikt trykt på farsi, gjendiktningene deres, som visuelt er strukturert helt annerledes enn hennes, og så dine tekster trykt med grønne typer.

IEH: Men det er ikke gjendiktninger, det er versjoner, gjort fordi den tonen hun har på farsi vil virke så patetisk og bombastisk for norske ører av i dag at det ville ta bort alt innholdet. Hun kommer jo fra en tradisjon hvor det å lese er like mye det å uttale. Ordene har en verdighet, de er litt helllige, de skal virkelig løftes ut av munnen. Sånn at det å lese også er det samme som det å tale. Vi ville lukke ørene for det. Sånn er vår konvensjon, vi har en intoleranse i forhold til det patetiske, særlig hvis det har med politikk å gjøre. Vi er ikke der, vi er ikke på det stedet.

PBA: Men tekstene der som er dine grenser jo over mot en type forklaring. Selv om de veldig ofte viser til en afghansk kontekst, så er de jo i nærheten av å låse dem til en norsk forklaringsmodell, et norsk blikk.

IEH: Ja, det er klart at jeg kan låse dem inn i det norske. Men jeg prøver jo å lage åpninger altså... Det jeg synes er interessant med den boka, er at den oppsto gjennom samtaler. Det finnes ikke så mange av den typen bøker egentlig, den er jo virkelig en hybrid, en bastard, som kom til ut i fra at vi ikke kunne hverandres språk. Jeg kan ikke farsi, og hun kunne da jeg begynte å snakke med henne veldig dårlig norsk og omtrent ikke noe engelsk. Hun ville at jeg skulle jobbe videre med noen oversettelser som allerede fantes av diktene hennes, men det syntes jeg var veldig uforsvarlig, jeg ville heller gå bak og finne ut hva hun mente. Dermed oppsto det en samtale som varte i noen år. Og det er den samtalen som prosjekt jeg ville formidle i den boka. For det går jo nettopp på å ta standpunkt til forskjeller og forholde seg til det fremmede. Og på det umulige, altså hvor blir fremmedheten borte? Er det mulig å foreta en reise eller tar man alltid med seg sitt eget museum og plasserer ned over det man ser? Går det overhodet an å komme til et annet sted?

PBA: Den siste boka di, Fraværsdokumenter fra 2000, er en bok som i ekstrem grad snakker fra et avgrenset sted, men på et språk hvor det meste av energien går med på å opprettholde et «utenfor», å definere noe som fremmed ved hjelp av og dermed også i det egne språket. Det er fristende å lese den som Det brente hjertets negativ, siden deler av sistnevnte så tydelig skriver seg fra et helt konkret norsk system som samtidig er fremmed for nordmenn flest, et sted som både befinner seg utenfor og innenfor det norske, nemlig asylmottaksystemet, mens Fraværsdokumenter umiddelbart later til å være skrevet på det språket som benyttes for å opprettholde dette systemet. Du bruker et slags byråkratspråk?

IEH: Ja, et vitenskapelig...

PBA: ...et folkemeningsspråk...

IEH: ...et håndteringsspråk, et språk for håndtering.

PBA: Ja, nettopp, et håndteringsspråk. Men så vrir du det, som i dette diktet:

Mantall, uinnskrevet

Det viser seg at noen i praksis ikke finnes.
I praksis faller stadig deler av menneskeheten utenfor,
slik som ubalanserte elementer, massene på flukt,
smuglergodset som har fem fingre på hver hånd,
som om de var født til å ta.

Kategoriene på vandring har tær på føttene,
akkurat fem på hver fot, som om de var født.

La oss si at de er født, og at de forblir født,
da har de et problem: kroppen, maten, barna
Allikevel er det en forskjell:
fanatismen, forsinkelsen, mangelen på gyldige papirer på at de finnes,

mangelen på evnen til å lese det forholdenes logikk foreskriver.

I dette diktet setter du sammen ulike diskurser, lar en setning eller et resonnement som begynner i en tilsynelatende vitenskapelig, logisk diskurs trekke slutninger som bygger på fordommer, som om den logiske oppbygningen bidrar til å legitimere slutningen. Men samtidig kan også noen av ytringene leses som en kritikk av denne språkpraksisen, som en kommentar. Problemet er bare at denne kritikken finner sted i eller på det samme språket og med den samme retorikken. Det er som om utsagnsposisjonen forsvinner inn i...

IEH: ...deg selv...

PBA: ...ja inn i meg selv, eller... For selv om jeg kan se en sarkasme eller ironi der, og selv om det ikke er noen tvil om hvilken holdning som inntas, så slår likevel språket tilbake på...

IEH: ...deg selv...

PBA: ...ja, eller på de forventningene man har til diktet som noe annet, noe som befinner seg utenfor den gjengse diskursen.

IEH: Det besmitter. Det er jo det jeg mener er min reelle posisjon, og din og. At man selv er utøvere av det språket og at det språket utøves. Det håndterer, det handler med mennesker rundt om i verden. Og med oss selv. Det er et språk som vi har fått og som ligger innvevd i hvordan tankene våre har blitt konstruert i løpet av noen hundre år. Det er det språket vi har fått til å tenke med og som på en måte rettferdiggjør oss. Og gjennom det er vi delaktige. Jeg ønsker å vise vår delaktighet i verden, man har ikke rene hender, ingen har det. Man må være klar over at det språket kommer fra et sted, det har en historie, men vi oppfatter det som universelt og har vanskeligheter med å skille det fra oss selv.

PBA: Du snakker om det som vårt språk, men samtidig er det noe ikke-assimilerbart der. Dikta lar seg ikke uten videre innlemmes i de strukturene vi er tilvent å lese med.

IEH: Den er på en måte negativ. Som du sier lar den seg ikke assimilere. Den er uharmonisk, disharmonisk, samtidig som den er inne i denne veltalenheten og dette hånderingsspråket som også er det vitenskapskritiske språket, den vitenskapen som hele tiden kritiserer seg selv uten at noe vesentlig blir så veldig forandret. Eller i hvertfall uten at den forandringen blir assimilert. Vi er så veldig forsinka i forhold til den erkjennelsen som møter oss.

PBA: Fraværsdokumenter er en bok det er lett å se hva vil, selv om det ikke nødvendigvis betyr at den er lett å forholde seg til. Men det manuset jeg har fått lese, til en bok du kaller Trask, er ikke like tydelig adressert. Mens det i Fraværsdokumenter var ytringene og påstandene, en sosial, eller kanskje asosial struktur som var styrende, er det her like mye språkets iboende kvaliteter, sånn som rytmen, noen ganske intrikate mønster av vokaler og så videre som slår meg.

IEH: Jeg begynner jo med et fotavtrykk, at alt kan sette avtrykk, og med konsistensen i det du setter avtrykk i, at det vil oppløse seg, vil smelte eller stivne. Så jeg har vel prøvd å gå over i mudderet på en måte: transporten, sjelemassen, alle disse opphopningene som blir liggende igjen, alt det uklare, fordommene, jævelskapen som har hopa seg opp, som ligger under i disse fortellingene vi får servert som «historien».

PBA: Men dette mudderet som du kaller det, konsistensen, kan vel også tenkes som språket, fotavtrykkene som språkkonstellasjoner?

IEH: Ja, det er konkret på den måten.

PBA: For dette er et språkarbeid som jobber for å inkludere, assimilere, men som samtidig hele tiden er på vei videre, hvor bevegelsen er en av de tydeligste drivkreftene? For eksempel er det veldig påtakelig hvordan noen ord hele tiden skifter kontekst, kanskje særlig ordet «hun«. Det virker som om denne bevegeligheten settes opp mot navngivinga, men samtidig glir den også over i det å utslette historien, utslette navna. Står ikke dette i motsetning til navngivinga som identitetsdannelse, og som det stedsspesifikke som du snakket om tidligere?

IEH: Jeg trekker inn kolonialiseringen av verden, universialiseringen av verden innenfor ett verdensbilde. Og det går jo også på at den som har oppdaget gir seg rett til å navngi stedet man er kommet til, til å frata folk navnet de har hatt på seg og sitt. Dessuten har det etter hvert blitt mange steder som du aldri klarer å huske navnene på, store deler av verden blir liggende navnløse fordi navnene er for vanskelige å uttale. De kan ligne på et nys, de blir meningsløse. Og så er det navn som blir forvridd, sånn som «bæggdæd», det ligner på noe helt annet. Det er hele denne kontinuerlige prosessen navnene er inne i, de forandrer jo også identitet ut i fra tid og sted, hvem som setter dem, hvorfor.

PBA: Men jeg ser vel også denne flyten som er der, denne bevegeligheten, som representativ for en litteratur som nettopp motsetter seg fikseringa, fikserte identiteter. Du har for eksempel et dikt her som på den ene siden beskriver hvordan klærnes lokale snitt byttes ut med «det globale snittet», og på den andre siden beskriver et bombenedslag i et marked, hvordan ting spres og ødelegges, klærne. Altså hvordan en både kommersiell og militærpolitisk globalisering fjerner, i hvert fall de fikserte, identifikasjonsmerkene. Men jeg vil jo si at diktet ditt gjør akkurat det samme, at en slik litteratur viser et blikk på verden som er parallelt med globaliseringen, ved at alt trekkes inn i det samme maskineriet.

IEH: Jeg ønsker å gå inn og lage en bevegelighet i forhold til det der. I stedet for å skrive et dikt mot bombingen av Bagdad, så setter jeg diktet inn i en mye større kontekst, i mange flere tider og steder. Og det samme gjelder vel her som med Fraværsdokumenter, at mitt blikk både er besmitta av det jeg kritiserer og betraktende, både deltakende i dritten og kritisk. Jeg skriver jo også om dette havet av forakt som ligger under blikket man ser med og språket man formulerer ting med og som man uttrykker selv uten å være klar over det. Så jeg går vel inn i det flytende og ureine og håper at bevegelsen kan lage et slags rom hvor det går an å se. For jeg tror jo at det er det at ting er i bevegelse som er viktig, at det er ute av det størkna – det er derfor jeg kaller teksten Trask, med undertittelen forflytninger i tidas skitne fylde. Dessuten er jo denne teksten en slags bastard også. Er dette poesi, eller er det ikke? Den beveger seg fritt i forhold til genre, det er heller kombinasjonen av utsnittene som gjør at jeg velger å kalle det et slags fortløpende dikt. Og jeg tror heller ikke at jeg har skrevet hele det diktet, det kommer aldri til å skrives.

En annen ting er at jeg har ønsket å gå inn i min egen assosiasjonsberedskap. Og det handler blant annet om tendensen til å ha katastrofale assosiasjoner. Du tar en kvinne og plasserer henne i et landskap du kaller for «flatt», og dermed blir bygningen hun står utenfor en brakke, som leder videre til krigsassosiasjoner igjen. At du har en beredskap for å legge denne typen kulisser eller regi på ting, på det stedet du ser, i stedet for å la et menneske og stedet det kommer fra være det det er.

Mye av dette her er selvfølgelig skrevet i løpet av de siste månedene. Altså, hvordan påvirker det oss at det kjøres døgnreportasjer fra en krig, minutt for minutt, hva gjør det med oss som mediedeltakere? Blant annet i Italia har det vært en debatt om dette, om det gjør oss som tilskuerere medskyldige. Og det å gjøre tilskueren medskyldig, det er jo en kjent terrorteknikk som blant annet Saddam brukte. Hvis noen skulle henges, så ble hele landsbyen tvunget til å se på, fordi det gjorde dem medskyldige. De ble på en måte tilskitna av det de så, og det er noe av det samme som skjer med oss som vanlige mediebrukere. Jeg har aldri opplevd det så sterkt som nå, det virker som om alt har blitt veldig tilskitna, uklart. Utgangspunktet finnes langt der bak i et eller annet tåkeslør som ingen tør å lytte på fordi det virker som om man har mistet tiltroen til at det var noe utgangspunkt der. Og det er vel den opplevelsen som ligger bak mange av disse tekstene. Jeg har valgt å ikke skrive om Bagdad, ikke nevne det, fordi jeg tror at det som er det interessante nå, nettopp er hvordan dette oppleves, hvordan man får rensa opp sin egen assosiasjonsberedskap, hvordan det kan bli rom for verden, for menneskene. Også ens egen erfaring, det man faktisk vet. Hvordan lage rom for det?

PBA: Men hva slags funksjon tror du denne slags dikt har i offentligheten, hva slags virkning har de?

IEH: Noen av kritikerne uttrykte at de følte seg litt forvirra da de leste Fraværsdokumenter. Kanskje fordi du tror at du står der som et kritisk menneske som skal få lov til å ha denne avstanden og så plutselig oppfatter at du er i skiten sjøl. At du blir vridd mot det og så føler du at det er uklart. Jeg tror den funksjonen disse dikta har, er at de prøver å tydeliggjøre språkets muskulatur. At språket er en muskel som beveger noe, også vår egen deltakelse, at det ikke bare gjør oss til tilskuere, men også deltakere. Språket er jo en lang, pågående prosess, noe som må skje hele tiden, og som jeg da bare er én stemme i.

PBA: Dette er jo dikt som virker veldig utadretta, de virker henvendt til offentligheten i mye sterkere grad enn veldig mange andre. Men hvor til stede var dette mens du skrev boka, hvor viktig var det som drivkraft i selve skrivinga?

IEH: Det var nok viktig, og er viktig. I det øyeblikket du utgir en bok, går du også ut i det offentlige rommet, boka er på en måte et offentlig gode. Så jeg er jo opptatt av at det skal finnes et offentlig rom, ikke nødvendigvis for debatt – for hva er debatt, da er du inne i den klisjégreia med en gang igjen – men hvor språket får noe til å røre på seg. For finnes det ikke et ytre rom hvor språket rører på deg, så mister du det indre rommet, da blir det utsletta. Det å skrive, å formulere seg, er alltid en meditasjon, refleksjon, å vende seg innover. Men samtidig forstår jeg ikke at det skal være et skille mellom det indre og det ytre, man må trekke samenhengene.

PBA: Vi snakket tidligere om dikta i Fraværsdokumenter som ikke umiddelbart assimilerbare for den gjengse diskursen rundt poesien i Norge. Vi oversetter to essays til denne utgaven av nypoesi.net, av henholdsvis Rosmarie Waldrop og Bruce Andrews, hvor det at diktet ikke er assimilerbart blant annet blir knytta opp til både den kommersielle og den politiske diskursen i USA. Det at diktet ikke uten videre har en omsettelig mening, at det ikke uten videre faller inn i en meningsproduksjon som skaper kommersiell eller politisk merverdi, blir sett på som en politisk ytring i seg selv. Du har ofte snakket og skrevet om at dette refleksjonsrommet du tillegger diktet befinner seg på sida eller i utkanten av den dominerende diskursen?

IEH: Jeg tror ikke det bare gjelder diktet, men det poetiske i det hele tatt. Det poetiske er i seg selv et refleksjonsrom, og det kan du finne i romaner eller essays eller hva de ellers måtte kalle seg. Men jeg vil jo si at det jeg skriver for en stor del ligger mellom genrene, at det trekker lyrikken ut av den lyriske norske tradisjonen. Sånn sett er jeg lite assimilerbar i forhold til den hegemoniske norske lyriske tradisjonen. Kanon, ikke sant, som jeg har oppfattet som lite spennende i forhold til mange av de problemstillingene som har blitt reist i norsk litteratur. Det samme gjelder i prosaen, der den psykologiske realismen har hatt hegemoniet, mens jeg heller har vært opptatt av det som skjærer ut.

PBA: Men jeg tenkte like mye på diktet som åsted for et helt vesentlig språklig arbeid, selv om dette arbeidet ikke nødvendigvis har noen stor samfunnsmessig innvirkning. For eksempel skriver Rosmarie Waldrop at diktet ikke kan annet enn å være kritisk. Fordi det av natur er negativt, er et «annet», representerer det også et kritisk alternativ til det som er. Det virker som om du inntar en annen posisjon på poesiens vegne, ved at du tross alt plasserer den, kanskje i periferien, men likevel innenfor. At det er snakk om det ikke-assimilerbare i den gjengse diskursen, altså det vi ikke assimilerer i vår egen diskurs.

IEH: Jeg tror diktet befinner seg i, jeg skal ikke si bruddet, for det er feil, men i kanten. At diktet vil avtegne en slags omkrets av hvor det assimilerbare og det uassimilerbare er. At det alltid vil søke mot grensen mellom forføring og motstand. At det er det som er dynamikken i poesien, det som i utgangspunktet setter den i gang. Derfor vil den alltid ligge og bikke.

PBA: Bruce Andrews skriver om det, om å skrive innenfra, men utover mot denne grensa. At man må være der ute hvor det sprekker opp for å kunne se strukturene i språket, at det er der ute de blir tydelige.

IEH: Det tror jeg er helt naturlig, dette gjelder nesten alle som har uttalt seg om poesi. Ta for eksempel Octavio Paz, han mente jo at det som vi kaller modernismen i Europa og Amerika går tilbake til de gamle heretiske tradisjonene. At dette slo fullt ut med romantikken, men at det er i det heretiske, i den gale læren eller åpenbarelsen at poesien har søkt språket sitt, hvor den moderne europeiske poesien har søkt inspirasjon fra romantikken av. Og så har du overskridelsen, ikke sant, som er et sånt ord som folk spyr av etter hvert fordi man blir så lei av det. Men det ligger jo liksom inne i alt dette, det ordet. Jeg tror det er der poesien befinner seg som uttrykk, mellom det som er fastlagt og det som oppstår, det som brytes ned og det som skapes. Og derfor vil den også være skitten og stå på ytterkanten. Men samtidig tror jeg at diktet også må henvende seg innover for å gripe, for at noen skal gripe det du sier. En eller annen form for gjennkjennelighet må ligge i uttrykkskraften din. Enten det er rytme eller lyd eller hva faen det er for noe. Du kan ikke bare stå og tale ut i det tomme rom.