FOR ALT finnes det en omsnudd bane

Fragmenter til en lesning av
Tone Hødnebøs Stormstigen
Kolon 2002

Man kan lett la seg fascinere av alle mulighetene som åpner seg i Stormstigen. Frasene og ordene fungerer som porter inn til nye tekster, sammenhenger og verdener. Man kan holde på lenge med å finne forbindelser, la seg fange inn, føres videre av vendinger og detaljer. Stormstigen er en oppfinnelse av Leonardo da Vinci, en krigsmaskin, en delvis overbygget, mobil stige som ble brukt til å komme over festningsverket og angripe fienden, innenfra; det siteres fra Shakespeares Stormen; og den bibelske Jakob, han som drømmer en stige for å komme nærmere Gud, trekkes inn i samlingen.

Tydeligst i Stormstigen er referansene til klassiske greske forelegg. Koret fra det greske dramaet flettes inn flere steder: vekslende mellom å tale om seg selv som flertall og entall fungerer det fortolkende og dialogisk i sitt forhold til de ulike tekstene og tematikken i samlingen, og får slik en eksplisitt medierende rolle i forhold til leseren: «Its job is to help the audience become involved in the process of responding, which may be a matter of dealing with profoundly contradictory issues and impulses» (Easterling :1997, 164). «KOR / Ingen ulykke er uten lykke, / ingen uro uten ro, / og ingen krig uten fred. / […] Det har vært fred i krigen / og en krig i freden, / for krigen er alle tings far.» (44)

Den blinde Teiresias og Semele er mytiske skikkelser som bringes inn i samlingen. (Semele var mor til Dionysos, hun som ble lurt av Hera til å se Zevs som den han er. Semele ble ødelagt av det hun så.) Både når det gjelder koret, de mytiske skikkelsene eller for den saks skyld stigen som bilde, ser det ut til at deres overskridende og medierende kraft er sentral. Man kunne tenke seg at alle foreleggene og referansene først og fremst fungerte på et metanivå, og med sin blotte tilstedeværelse ville si noe sånt som at vi ikke lever i et vakuum, men i en historisk tekstlig sammenheng. Men her fungerer de heller i samspill med hverandre som et utprøvende rom rundt individets erfaring. Dialogen med historien, som også involverer framtiden, er et fokus i boka jeg vil forfølge.

Hødnebø har også i sine tidligere bøker forholdt seg aktivt til andre tekster, andre stemmer. Hun angir selv frigjøring som en grunn til dette: «For meg er dikt noe som har flere og motstridende signaler i seg. Derfor prøver jeg å forfølge en eller flere stemmer for å frigjøre meg fra det jeg går og tråkker i til dagelig, det som ikke fører meg noe sted, men bare er halvtenkt og tautologisk» (Alf van der Hagen: Dialoger 2, 1996).

I åpningsteksten setter forfatteren en retning, en tone. Det er interessant å se hvordan man fra første stund ledes inn i viktige deler av samlingen. Det første diktet åpner slik:

FOR ALT finnes det en omsnudd bane,
du snudde deg rundt,
og den blinde fulgte etter deg,
du gikk mens du sov
og etterpå måtte noen fjerne
hendene fra øynene. (7)

At alt har en omsnudd bane virker som en vesentlig erkjennelse i Hødnebøs dikt. Allerede i første linjen kommer dette sterke anliggende i samlingen til uttrykk. Et ønske og en vilje til å se, finne og skrive seg fram til (ta innover seg) dette, at «FOR ALT finnes en omsnudd bane». Omsnudd med den leksikalske betydningen helt forandret. Det gir assosiasjoner til det som er vrengt. Tiden, drøm, språket, i korthet alt, kan endre sin bane helt. «DRØMMENE SNUS / fra innsiden og ut /og lar fortid være fremtid…» (57). Men det er en erkjennelse som nærmest hele tiden må erobres og gjenerobres.

du snudde deg rundt
og den blinde fulgte etter deg,
du gikk mens du sov
og etterpå måtte noen fjerne
hendene fra øynene.

Åpningslinjene er illustrerende for den kombinasjon av letthet og kompleksitet diktene bærer i seg. Diktet er på noen få linjer innom flere tilstander. Det mytiske (i samlingens siste dikt blir Teiresias den blinde og vise tilkjennegitt), søvnen, den lekende eller redde med hendene for øynene, og våkenheten som avslutter verset (når noen tar bort hendene, nesten som et inngrep). Det skjer ved at diktets du gjør en vending, og dermed er i følge med den blinde. Det er fascinerende at tilstandene ved nærmere betraktning også kan settes i sammenheng, ses som ulike nyanser knyttet til det å se eller ikke se. Blindheten, søvnen, hendene frivillig eller ufrivillig for øynene.

Det som slår meg med Hødnebøs diktning er at det stadig finnes noe som motarbeider forenklingen, og som samtidig med letthet utvider og leter fram, åpner for det uventede: «DET HVILER en forbannelse / over det som er velkjent …» (19). Brokker fra eventyret om Tornerose flettes inn, settes i omløp. Og søvnen knyttes til et håp om det uventede. «Hekken vokser / og vi legger oss til å sove / for at det uventede skal gi seg til kjenne» (7, 60). Det finnes en motstand mot forenkling og en vilje og et ønske om overskridelse av det vanlige og kjente hos Hødnebø – en forventning om at det uventede skal åpenbares seg. Den er sågar uttalt:

«Men vi er blitt så vant til å knytte lesningen an til den sentrallyriske tradisjonen, hvor ord som jeg bare betyr å gi uttrykk for ‘meg selv’. Så enkelt er det jo ikke,» sier Hødnebø. (Alf Van der Hagen: Dialoger 2, 1996.) I denne sammenhengen er korets funksjon i Stormstigen interessant, som en overindividuell stemme. Forbindelsen mellom det jeg som fører ordet i flere av Stormstigens dikt og Semele kan også ses i lys av sitatet over. Nærheten til hun som med sitt kjærlighetsbånd til Zevs overskrider grensen for det dødelige gjennom sin forening med det evige, danner en fortolkningsarena der jeget trekkes utover seg selv, mot noe mer allment.

DEUX EX MACHINA
hjertet står i brann
og boken må skrives om,
for når jeg gjør noe er det gjort
som om jeg tenkte istedenfor Semele
eller kunne gjort det samme,
og ingen av oss kunne vite hva som hendte
før det var for sent. (55)

Semeles historie danner en referanse for diktjegets kjærlighetshistorie; hjerte som står i brann. Gradvis utvikles referansen til noe nær identifikasjon. Først via tanken og handlingen, før det er en felles erfaring som uttrykkes: «… og ingen av oss kunne vite hva som hendte / før det var for sent». Dialogen mellom de to historiene utvikles på flere nivåer. Det er ikke bare en intellektuell utveksling som foregår; plutselig er det som om diktjegets nærhet til eget liv inngir patos og liv til Semele og Zevs’ historie.

Jeg hører mine egne ord,
å, bli i hjertet mitt, elskede
og uten denne åpenhjertigheten
sitter du fast i helvetes avgrunner,
du den eneste som jeg elsket . (35)

Rammene og rommene utvides. Ikke bare finnes en nærhet mellom diktjeget og Semele, men også på et mer allment plan skapes dialog, en dialog som også involverer leseren, gjennom at det er et vi som fører ordet. Igjen er refleksjon rundt synet et motiv.

NÅR DET SOM ER SETT
og det usynlige er det samme,
går vi med utslokte øyne
i Semeles hus.

For det som ikke bør sees
blir synlig gjennom våre handlinger,
og skyggene strekker seg etter oss

og inn gjennom vinduene
vokser trærnes greiner
og løfter huset. (18)

Hvordan kan man tenke seg at det som er sett og det usynlige er det samme? Det er nesten som en matematisk oppgave tanken må strekke seg etter løsningen på. Tidsadverbet når indikerer at sammenfallet er mulig, det kan til og med skje flere ganger. (Det er snakk om når, ikke om ).

Formuleringen Når det som er sett indikerer det at det ikke alltid har vært usynlig. Det er her man tvinges eller ledes over i den mytiske verdenen - over i Semeles hus. Hun har fått oppfylt sitt ønske om å se Zevs i hele sin velde. Noe som er skjult for det menneskelige øye. (Zevs er sett av Semele, som ikke kan se Zevs uten å gå til grunne.) Har Semele gjennom sin handling gjort det man ikke bør se synlig? Blandingen mellom det evige og det endelige, overskridelsen i hennes foreningen med Guddommen.

Vi er inne i Semeles hus men bærer utslukkede øyne - en tomhet. Som om vi var der etter Semeles undergang og nærmest tok del i hennes ulykke. Den dødelige Semele har overskredet grensen til det evige, kommet for nær den udødelige Zevs. Vi er dødelige - våre skygger er synlige. Men en annen verden er hele tiden nær. Skyggene som strekker seg etter oss sidestilles i siste linje med greinene, som strekker seg inn i huset, og løfter det.

Etter som jeg leser boka flere ganger er det som om grunnmotivet blir tydeligere. Gang på gang kommer det tilbake: Alt har en omsnudd bane. Motivets forbindelse med våre forestillinger om tid og historie og dermed vår fortolkningshorisont blir mer og mer tydelig. Omtrent midtveis i samlingen finnes dette diktet:

VI GIKK BAKLENGS inn i fremtiden
og ingen forsto hva vi sa
og vi sprang gjennom århundrene
men ingen hørte om vi nærmet
eller fjernet oss,

og vi kunne høre hva de sa
men ikke se hva de gjorde,
handlinger som var rettet
mot noe svermerisk i en plan
der vi forsto deres neste trekk
uten at de forsto vårt
eller hvorfor vi var kommet
med en hær av tanker fra fortiden. (31)

Første linjen iscenesetter en form for tap av retning som korresponderer med utsagnet «ingen forstod hva vi sa». Retningsforstyrrelsen ser ut til å skyldes en manglende evne til å tenke seg at vi sprang baklengs. Slik at ordene gjennom århundrene ikke lett lar seg tenke som framtidige hundreår. Vår fortolkningshorisont er fortiden, vår hær av tanker er fra fortiden. Den korresponderer ikke med vår konstitusjon; vi er vendt med ansiktet framover. Det minner meg på grekerne igjen. (For min del grekerne via noe Roland Barthes sier i sin bok om fotografiet: «The Greeks entered into Death backwards: what they had before them was their past» (Barthes 1993:71). Er det mulig å fortolke oss selv som fortidige og framtidige i en og sammen bevegelse? Kanskje nettopp ved hjelp av andre tekster - andre verdener?

Vi var skygger i en drøm
og gikk baklengs inn i fremtiden
for å uttale disse ordene
hvor hvert ord var et fall
ut av livet, inn i historien. (31)

Avslutningen på diktet holder opp relasjonen mellom oss som historiske og individuelle (livet som det individuelle). Det reiser dilemmaet med at et allment språk også skal uttrykke det individuelle, det unike. Idet man taler er man allerede fortidige, allmenne, historiske og ikke lenger unike. Å gå baklengs inn i framtiden er i en forstand det eneste mulige. Vår fortolkningshorisont er fortiden. Som Barthes sier: «what they had before them was their past».

Vi går inn i framtiden baklengs for å uttale ord som på samme tid er et fall ut av livet og inn i historien. Hvilke ord? Henvisningen til de i enkleste fall doble ordene er pronomenet disse. Jeg har allerede forestilt meg et kolon etter ordene: en forventning om at ordene som har de beskrevne egenskaper skal uttales. Det er som om de befinner seg mellom tredje siste og nest siste linje. Utelatte. Svevende i en forventning. Annonsert av henvisningen disse men ennå ikke uttalt? En iscenesatt men utopisk posisjon. Selve overgangen mellom individnivå og historisk nivå kan kanskje best beskrives som et fall ut av livet?

Det finnes forbindelser og overganger i Stormstigens dikt. Den mellom livet og døden eller det endelige og evige har jeg vært inne på. I et av diktene gis det uttrykk for at det ikke kan finnes noen handling rettet mot de udødelige, mens tanken eller tankekraften i samme bevegelse blir noe som i alle fall initierer en mulighet for dette.

BYGNINGEN KRENGER som et skip,
og innimellom blir jeg svimmel
mens jeg funderer på noe
som ikke finnes; en handling
ikke rettet mot de levende
men de udødelige (16)

Jakob drømmer en stige mot Gud og Teiresias kan telle skrittene mellom de levende og døde: «FOR ALT finnes i glemselen / og det jeg samler på / blir en kunnskap om alle ting / siden du er blind, Teiresias / og kan telle skrittene / fra de levende til de døde / går jeg til deg.» Diktjegets henvendelse til Tereisias bekrefter den lengsel mot overskridelsen av dikotymien dødelig og levende. Ulike tekstnivåer i samlingen integreres rundt det temaet at ordene eller tankekraften i diktet kan åpne mot de døde, om enn som tanke, utopi eller umulighet. Utopien, det umulige, til og med handlingen rettet mot de døde, er mulig å iscenesette i diktet.

Hødnebø sier selv: «Jeg skriver om det utopiske forstått som et sted som ikke finnes, et umulig sted […] Jeg har forsøkt å lære av blant annet Obstfelder, og finne fram til et svermerisk ståsted, med vissheten om at det ikke holder» (Alf Van der Hagen: Dialoger 2, 1996.) Tekstforeleggene og referansene setter ulike verdener i forbindelse med hverandre og lager bevegelser, der alt kan snus. Hos Hødnebø virker dette også som et premiss for at noe nytt skal gi seg til kjenne, åpenbaringen, individets åpenbaring.

DRØMMENE SNUS
fra innsiden og ut
og lar fortid være fremtid
de skarpt opplyste ansiktene
og det diffuse mørket
stengte oss inne

der hvor den faste grunnen er
og de knuste drømmene
som aldri kan sammenføyes til en helhet
men hvor individet åpenbarer seg
og sier: kom hit
som om vi aldri har vært der. (57)

__________________________________
Knut Oterholm, 04.02.03