I never understood this sex symbol stuff. I thought cymbals were what they played in a marching band.
– Marilyn Monroe
«Sex», skal Michel Foucault ha sagt i en samtale med James Clifford, «er utvilsomt en interessant ting å ha: men diskursen rundt sex er svært kjedelig. På den annen side er kanskje ikke religion særlig interessant å utøve: men diskusjonen rundt religion – den er svært interessant!»
Med dette mener jeg å si: Å lese Stein hører med blant de store nytelsene i livet, men diskursen rundt Stein … vel, den er ikke på langt nær så interessant. Ikke at det ikke har vært en anselig mengde brukbare tolkninger og, kanskje enda viktigere, vitale filologiske lesninger av Stein. Dette er noe jeg selv kjenner på: Jeg har aldri vært i stand til å tenke ut noe å si om Stein som har vært i nærheten av like engasjerende som det hun sier om seg selv og selvfølgelig også gjør selv. Steins egen «Composition as Explanation» er vanskelig å leve opp til fordi det virker som om den utelukker nettopp den slags forklaringer vi har blitt vant til å gi, fordi den viser at den vanlige typen forklaringer ikke fungerer, ikke har noe å holde fast ved.
Kritikken av Stein hjemsøkes av forklaringens gjenferd. Altfor mange av kommentarene til hennes verk har som premiss at det er noe galt med det, noe uforståelig, noe problematisk i det vanskelige, noe gåtefullt, noe forvirrende eller forstyrrende eller manglende eller som er borte eller ødelagt eller fraværende eller begrenset eller som ikke gir mening eller er umulig eller perverst, noe hemmelighetsfullt eller skjult: en gåte som må løses, en kode som må dechiffreres, et problem som må løses eller oppløses, et uklart fenomen som må gis en teoretisk psykoanalyse; og, verst av alt, som må oppdages.
Likevel er min egen umiddelbare og vedvarende reaksjon på Steins poesi en intens glede over musikken i språket: over å høre en fornembar, intens, jeg er fristet til å si absolutt, betydningsproduksjon: du kan nærmest smake på det; det store betydningsmangfoldet, alle mulighetene for språk, i språket. Når jeg leser et Stein-dikt kjenner jeg en enorm tilfredsstillelse over hvordan ordene får betydning idet de folder seg ut, og et tilsvarende bortfall av behovet for å forklare, forstå. Jeg finner arbeidet tilfredstillende, selvtilstrekkelig. Det får meg til heller å vil smake på ordene enn å gjøre rede for dem.
Jeg tror dette er betydningen av Steins store oppdagelse – kall det oppfinnelsen – av «wordness» i den siste delen av The Making of Americans og i Tender Buttons: tilfredsheten i et språk som er gjort nærværende, nåtidig; nytelsen/fylden i å fordypes i språk, hvor språket ikke forstås som en kode for noe annet eller en gjengivelse av noe annet – en form for spising eller drikking eller smaking, som gir språket en gjenstandstatus, hvis gjenstander forstås som noe annet enn substantiv; en åpenbaring av det vanlige som tilstrekkelig i seg selv, en åpenbaring av de hverdagslige tingene i livet som utgjør et liv, livet som virksomhet, talen som aktivitet, og fylden i alle ord, i i-ene og av-ene og som-ene, i den kollektive deltakelsen – kall det gjerne et måltid – i språket som kunst.
Stein snakket ikke om å være avantgarde, ikke om framtid, men om å være samtidig. I «Composition as Explanation» skriver hun at ingen er forut for sin tid – hennes spesifikke irettesettelse av ideen om en avantgarde, en fortropp – det er bare det at få er i stand til å se sin samtidighet i sin egen tid. Likevel kan du ikke hjelpe for å være i din egen tid selv om du aldri noen gang oppfatter dette faktumet, hvis du ikke befinner deg i den er du utenfor den og selv da befinner du deg i den, på tross av deg selv. Samtidighetens nederlag – sine samtidiges manglende evne til å være samtidige – gjør ikke den «moderne komposisjonen» til framtida, for det ville bare være enda en feilplassering av diktets nærvær i et nå som faktisk finner sted, som Stein ville sagt det, i det det finner sted.
Nederlaget, det å nekte å akseptere den moderne komposisjonens samtidighet – det som dannes ved at det dannes – resulterer i at dette nederlaget, eller denne benektelsen, projiseres over på teksten: teksten blir uklar, hemmelighetsfull, forut for sin tid, avant la lettre; eller den blir en uavhengig, privat eiendom tilhørende forfatterens egen subjektivitet.
Steins tekster er ikke postmodernisme før postmodernismens tid, men radikal modernisme i sin tid. Hvis vi forstår denne fundamentale sannheten – for å insistere, med Stein, på at hun i det minste er sin egen samtidige – i hele dens tyngde, vil den kaste vrak på kartene over angloamerikansk modernisme, siden mye av det som kalles høymodernisme da måtte kalles antimodernisme – ja, Den motmodernistiske bevegelse. Det ville også imøtegå de postmodernisme-teoretikerne som hevder at den radikale modernismen var fullstendig assimilert før de selv var i stand til å assimilere den. På denne måten kan poststrukturalismen forstås, men bare delvis, som en foreløpig redegjørelse for en radikal modernisme, après la lettre.
La meg være helt presis, om enn grotesk skjematisk, angående hva jeg mener med en radikal modernisme som utgjør et paradigmeskifte i formuleringen av verden i Nord-Amerika og Europa. Jeg sikter til de mange, samtidige oppdagelsene og sammenflettede nyvinningene av og i språket de første tiårene av nittenhundretallet: si oppdagelsen av språkets plastisitet i kubistene og konstruktivistenes billedkunst; oppdagelsen av det underbevisstes språk hos Freud og relativitetens språk hos Einstein; erkjennelsen av språkets bruksverdi hos Wittgenstein og – hvorfor ikke? – språkets ikke-bruksverdi hos Stein.
Hva vil det si å være samtidig? Hva vil det si å være der vi er, å være tilstede i språket, for språket: og for språket å være tilstede for deg?
Hvis Stein har vært mindre assimilerbar for kritikken enn sine modernistiske samtidige, er ikke det fordi hun er mer hemmelighetsfull, men fordi hun er mer fullstendig tilstede. Det du ser er det du får, eller bedre, det du får er det du hører. Steins dikt gjør meg stum, er forbløffende; ikke i betydningen å være forvirrende, men overraskende: de er laget spesielt for å ikke sende oss bort fra en erfaring av ord som finner sted i tid, etterprøvbare (igjen og igjen som konstant bekreftelse) bare ved å lese de samme ordene en gang til, dobbeltsjekke vår egen erfaring mot ordas puls idet de oppstår. Det vil si, dette er aller minst en jakt på litterære allusjoner eller historiske referanser som kunne lette angsten for at det «nye» ikke er et valg, men en levende virksomhet som ingen slipper unna. Stein benytter ingen tradisjonelle prosodiske markører og faller ikke tilbake på etymologi. Hun siterer verken fra kinesisk eller gresk. Som om det å skjelne mellom «Shift» og «Shrift» vil hjelpe oss med å få tilbake det vi har mistet, som om språklig ubestemmelighet kan kompenseres med filologisk arbeid – slik det antydes i de nærmest pornografiske framstillingene av det politisk ubevisste i de modernistiske, eller i det minste Joyceianske, litterære studiene som tvangsnevrotisk har oversvømmet spaltene i New York Review of Books det siste året. (Ikke at jeg ikke er litt tvangsnevrotisk selv.)
Steins verker ikke bare forutsetter, men de forhindrer også, i beste mening, en allegorisk og metaforisk tolkning eller parafrase. Ved å være det de er, går de lenger enn nesten alle andre tekster skrevet på samme tid, i det å skape en litteratur som verken er symbolsk eller allegorisk: ved å sette anaforen og kataforen (pekere forover eller bakover i teksten) over eksoforen (pekere utover), for å låne Peter Quartermains nyttige bemerkning. Å legge merke til ugjennomtrengeligheten eller materialiteten i dette språket er å legge merke til en uutsigelighet som er mer av en nytelsens bankett enn et tegn på mangel. Det er ikke det at disse diktene ikke viser til noe, men at de nekter å behandle ordene som kun statister for objekter som befinner seg bak eller under eller, uansett, bortenfor dem. Så ja, dette er mer fremstilling enn forestilling, hvis vi med det hører hvordan Stein får det euklidske rommet til å kollapse, med sine ord og feilplasserte dubleringer – objektene de antas å navngi («Man bruker ikke substantiver»). I Steins modernistiske komposisjoner er ikke betydningen noe som befinner seg bak ordene, men noe som viser seg i ordene, for å formulere det som et ekko av både Otto Weininger og Ludwig Wittgenstein.
Heller ikke vender Steins poesi tilbake til det skjulte – eller er det det private? – pre-symbolske spebarnspråket (det «preverbale») man kan finne i noen versjoner av Lacan- eller Kristeva-influert teori: hvis det overhodet er noe som helst, så er Steins språk para- eller postsymbolsk, ikke regressivt babbel eller nonsens, men en omdefinering av «loven» ved å selv utgjøre den (i stedet for å overskride den) – slik enhver grammatiker må gjøre det («Jeg er en grammatiker jeg nøler ikke jeg omarrangerer»). Den Kristeva-influerte tilnærmingen til Stein er å gjenta, nå som en farse, B. F. Skinners angrep i Atlantic Monthly 1934, «Har Gertrude Stein en hemmelighet?»: hvilket er å si at hun ikke hadde kontroll over ordene, at skriften var automatisk i betydningen tilfeldig, ufullstendig. (Det finnes ikke noe slikt som automatskrift, selv om det finnes en rekke skrivemetoder – ikke Steins – som kan identifiseres med den «spontane» produksjon av tekst.)
Steins dikt tar oss tilbake hele tiden, tar oss hele tiden tilbake, tar oss, betegnende, til der vi er. Ikke rart det har vært vanskelig for den flittige hermeneutikeren. Ikke rart hemmeligheter og mysterier har blitt projisert på disse tekstene for å gjøre dem håndterbare – det vil si, for å kunne lokalisere, etablere, fiksere betydningen utenfor tekstens umiddelbare og selvskapte kontekster, frarøve dem en moden betydningsskapning og betydningsdannelse.
En rein formalistisk tilnærming vil aldri uttømme det som er å si om Stein. Men en anerkjennelse gjennom å se premissene for hvordan det fungerer er, for øyeblikket, en forutsetning for en kvalifisert sosio-historisk eller bibliografisk undersøkelse.
Wittgensteins bemerkning kan tjene som en advarsel for mye av Stein-kritikken: «Vårt fell är att vi söker efter en förklaring där vi borde se fakta så som ’urfenomen’. Dvs., där vi borde säga: detta språkspell spelas … Det handlar [om] … att konstatera ett språkspell» [Filosofiska undersökningar , overs. Anders Wedberg (Stockholm: Thales 1992), §654, §655].
Ansikt til ansikt med lyden, materialiteten, eller nærværet (nærværende) av språket som meningsfull musikk i våre ører, projiserer vi en hemmelighet: et skjult språk. Det er ikke tilfeldig at projeksjonen av «jødenes hemmelige språk» er gjenferdet som går igjen i produksjonen og resepsjonen av jødisk litteratur, slik Sander Gilmans banebrytende studie Jewish Self-Hatred dokumenterer. Uansett hvor godt en jøde kan snakke tysk eller engelsk, blir et skjult språk under det engelske eller tyske projisert som jødens «egentlige» språk, som om jøden alltid må oversettes fra et annet språk, selv om han eller hun ikke har noe annet språk. (Gilman hevder at det vanlige fenomenet jødisk selvforakt kan ha å gjøre med jødenes internalisering av denne forestillingen om et hemmelig språk.)
Denne forestillingen om et hemmelig språk mimer det falske bildet av det private språket som Wittgenstein fordriver i den første delen av Filosofiske undersøkelser, hvor Augustin forestiller seg at det å lære morsmålet var som å oversette et allerede eksisterende språk til et nytt.
Likevel er det interessant å merke seg at de amerikanske modernistiske poetene som var blant de mest oppfinnsomme når det gjaldt å skape en ikke-symbolsk poesi, i likhet med Stein selv snakket eller hadde foreldre som snakket engelsk som andrespråk: Williams, og så to andre jødiske poeter – Reznikoff og Zukofsky. (I motsetning til Joyce, som måtte finne opp et språk inne i det engelske for å kunne prestere alt han oppnådde.)
Hvorfor var disse poetene i stand til å skape en ny verden på engelsk, et nytt ord for det de kalte Amerika? Det er både det de hørte i sin egen inntreden i engelsk, ved å lære å snakke det, og også det de hørte i engelskens ugjennomtrengelighet som fremmed og på samme tid lydlig fylde. Ikke som noe som skulle oversettes bort, men som noe å gå inn i, ta bolig i uten å miste villskapen, den ubeskrivelige sjenerøsiteten og poesien, høre uten å mestre eller beherske. Å ikke mestre språket er ikke en posisjon som viser utilstrekkelighet; tvert imot forutsetter det å mestre noe at noe undertrykkes, og er kjennetegn på en nesten uopprettelig mangel. Å være sunket ned i et språk uten å være besatt av å dominere, erobre eller ta det i besittelse (ikke engang «subjektivt»), som om det var en eiendom: kanskje dette er viritualiseringen av rommet i det modernistiske kunstverket.
Det var i Three Lives (1909) at Stein satte seg inn i mangfoldet i et nytt engelsk, et «amerikansk» engelsk.
Three Lives er et fokuseringspunkt i A. L. Nielsens produktivt opprørende bok Reading Race: White American Poets and the Racial Discourse in the Twentieth Century (1989). I denne studien imøtegår Nielsen den implisitte og eksplisitte rasismen i det tyvende århundres amerikanske poesi. Han anser Steins «Melanchtha» for å være rasistisk i sine bilder av afroamerikanerne som i lang tid lidende, men likevel nærmest ubekymrede i all sin jordiske åndelighet, som la oss si mer «musikalske» enn «rasjonelle». Når Stein på side to av «Melanchata» skriver om «the wide, abandoned laughter that makes for the warm broad glow of negro sunshine» kan man se berettigelsen av Nielsens anklage. Men så skaper da også hvite forfatteres forsøk på gi et bilde av det som kan oversettes som de svartes «fargerike», eller enda verre, kulturelt begrensede tale, et alvorlig, muligens uoverkommelig problem som ikke formildnes av forfatterens gode intensjoner eller implisitt psykologiske identifisering med karakterene og språket de snakker.
Snarere enn å fordrive påstandene som fremsettes av Nielsen, gir Jayne L. Walker anklagene hans økt troverdighet i The Making of a Modernist: Gertrude Stein from Three Lives to Tender Buttons (1984): det vil si, hvis man aksepterer hennes problematiske versjon av dialektenes politikk. Dette er hva Walker har å si om bruken av sorte idiomer i «Melanchata»: «Å skulle skrive om Q.E.D. til Bridgeports «negersamfunn» utfordret henne til å skape en karakter som … mangler de verbale og begrepsmessige resursene som klassebakgrunnen og utdannelsen forutsetter» [s.30]. Her sammenlikner Walker dialekten til sorte med engelsk som morsmål, med den «gebrokne engelsken» (mine ord) som snakkes av tyske emigranter med engelsk som førstespråk – det språklige materialet i de to andre tekstene i Three Lives. Walker stempler dette som «den språklige utilstrekkeligheten» [s.25] «til karakterer hvis ufullstendige kontroll over engelsk gjør det å utrykke seg til et utmattende arbeid» [s.22]; hun bemerker den «hjelpeløse syntaksen» [s.23] i disse engelsktalende tyskernes språk.
Walker forstår at Stein på denne måten «materialiserer» språket, men får ikke med seg rikdommen i Steins stiliserte dialekt – en slags (kjærlighet til) språkbruken som overskrider de vanlige språkformene. «Gjennom å dramatisere disse språkstridene legger fortellingene i Three Lives vekt på språkets materielle virkelighet som et tilfeldig og problematisk system, langt unna det å være et transparent kommunikasjonsmedium» [s.22]. Walker ser bare tap der Stein har funnet den nyskapende lyden av et nytt språk, av en modernistisk komposisjon. Man kunne like gjerne sagt at språket ikke er et tilfeldig og problematisk system, noe som ville vært mer i Steins ånd.
Walker fortsetter med å stigmatisere sort hverdagsspråk, sammen med immigrantenes engelsk, som impotent – noe Walker vel og merke ikke framstiller som en negativ kvalitet, når hun fordelaktig sammenlikner dem med Samuel Becketts språk. I Three Lives, skriver Walker, benyttet Stein seg av «den muntlige impotensen til karakterene, kombinert med et tilsvarende begrenset narrativt idiom, for å skape en impotensens og taleuferdighetens poetikk» [s.27]. Mens sort engelsk teknisk sett kan kalles en «begrenset kode», som i Basil Bernsteins terminologi for kontekstavhengig språk i Class, Code, and Language, er det nedsettende å karakterisere det på denne måten uten å gå nærmere inn på det. Et hvilket som helst språk er i like stor grad egnet til å utrykke, resonere og nyansere – hele den verden som de som snakker det lever i – som et hvilket som helst annet språk. Språk, og dialekter innen språk, burde ikke gis en hierarkisk gradering.
Walker skriver videre: «Selv om den benytter seg av visse syntaktiske trekk som er vanlige i ikke-normerte dialekter, er språket i «Melanctha» ikke en litterær transkripsjon av sort engelsk, men en stilisering av talen og tankemønstrene til karakterer hvis språk ikke strekker til for å kunne uttrykke deres egne erfaringer» [s.38]. Den problematiske, muligens utilsiktede, implikasjonen her er at sort engelsk ikke er et tilstrekkelig, uttrykksfullt språk; at det på en eller annen måte er mindre rasjonelt og komplekst enn normert – eller hvit – engelsk. Walker har delvis rett når hun bemerker at «I ’Melanchta’ framhever den deformerte syntaksen og gjentakelsen av ord og syntaktiske strukturer på en radikal måte språkets materialitet – som et uhåndterlig medium karakterene må arbeide med, og mot, når de strever med å løse komplekse moralske og følelsesmessige spørsmål» [s.33]. Men det er språklig overherredømme å hevde at én språkbruk er en underlegen, eller muligens skadet form av en annen – og særlig, men ikke bare, hvis vi snakker om sorte og hvite. Hvis det er dette Stein gjør, så har Nielsen rett i å kritisere henne; men jeg tror Walkers utlegning feilleser dialektens betydning i Steins tidlige verker, slik også Nielsen, i hans unyanserte avvisning av «Melanchta», ikke klarer å se den anti-rasistiske bevegelsen som flommer gjennom de språklige utforskningene i Three Lives. Dette er ikke det samme som å si at Stein overskrider rasismen som gjennomsyret amerikansk kultur det første tiåret av 1900-tallet (i like stor grad som den gjør det i det siste tiåret).
For det er virkelig vanskelig for hvem som helst av oss å vite hva vi mener med det vi sier. Det er vanskelig, mener jeg, siden alt vi har er dialektene våre, hvordan vi bruker ordene og rytmen i hvordan vi snakker; noen ganger når vi tror vi ikke vet hva vi mener går det opp for oss hva vi egentlig mener, språket er sånn. Meningen er hvordan vi snakker.
Dette er forskjellen på blues og fortvilelse.
Stein skapte et ikke-symbolsk språk for en poesi som var «amerikansk»; det vil si, en bokstavelig skrift/litteratur uten røtter i britiske litterære tradisjoner, som ikke brukte engelske ord på en måte som låste dem til deres øyfaste assosiasjoner og betydninger, slik de hadde vært i bruk i den kanoniserte britiske dikttradisjonen fra Chaucher. I sitt eget, eller muligens i foreldrenes gebrokne engelsk og, enda viktigere, i afro-amerikanernes talespråk, fant Stein et språklig utopia – et område som ikke var kolonisert av England, eller øya Englands dominerende subjekt. Denne «nye verden» er virkelig alt annet enn impotent, jeg vil heller ikke si fruktbar, jeg slipper opp for adjektiver: overstrømmende.
Hvem var Steins samtidige? Både Langston Hughes og Sterling Brown delte Steins prosjekt, å forankre amerikansk poesi i et normalt snarere enn litterært språk, med å basere seg på talte idiomer som kilde til musikk i stedet for litterær symbolisme og tradisjonelt engelsk versemål. (Jeg mener ikke at Hughes og Brown og Stein gjorde det samme, men at «Melanchta» representerer et sammenfallende utgangspunkt for radikalt ulike poetikker.)
Hughes Montage of a Dream Deffered (1951) er sammen med Tender Buttons (1914) et av de store antiepiske verkene (ikke et «dikt inneholdende en historie», men et dikt som uttrykker samtida) fra den første halvdelen av dette århundre. Teksten som åpner Montage har en tittel som også er et metodologisk prinsipp som passer begge disse arbeidene: «Boogie segue to Bop.» Ser vi på boogie som et verb, så snakker Hughes om hvordan vi glir – beveger oss, kutter, presser, hopper – fra en del av teksten (detalj, partikkel, setning, ord, ramme) til et annet: «you boogie» fra det ene til det andre og begynner med en bop – bepop, ja visst, men å bare svinge i dette tekstrommet er det nye prosodiske versemålet i denne radikalt modernistiske kollasjen/montasjen. «Boogie segue to Bop» er den samtidige oppføringen av den modernistiske parataksen. Stein og Hughes åpner opp døren ved å bygge broene.